小渔村元曲七期班第15讲作业跟帖处

绝谷画蝶1

小渔村元曲七期毕业答卷
学号：   网名：
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
3、元曲的体式特点？
4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
7、详细回答元曲的平仄韵律？
8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
14、什么是曲中字数的增、损?
15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）?
二、写作题
1、参照元代乔吉的〔商调?集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。
例曲：〔商调?集贤宾〕咏柳忆别
元代：乔吉
恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。
〔逍遥乐〕绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。
〔浪里来煞〕不要你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。

曲谱：〔商调?集贤宾 〕
〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。
〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。
〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）
〔浪里来煞〕平去平（韵），平去上（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。＋平去平平（上）去上（韵），＋平平去（韵）。＋平＋仄仄平平。（曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用；?×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声；?△——押韵句；▲——可押可不押韵句；?∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。）
答题要求：
1、自己复习讲义认真完成答题！
2、允许韵字重复，切记不可过多，不重复使用更佳。
3.注意对偶部分：
〔集贤宾〕“翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔。”
〔逍遥乐〕惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。鼎足对。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞。
4.答题截止到2月10日?晚10点统计
5、答题全部汇总到答题贴里。2月12日晚10点统计!

天香

小渔村元曲七期毕业答卷【天香练笔】
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？

答：元曲：盛行于元代的一种文艺形式。广义地讲，它包括了盛行于元代的杂剧和散曲.狭义来讲，它指的是杂剧，而我们平常所说的，与唐诗、宋词并称为“一代之文学”的，一般是指散曲，当然曲界对此定义还有诸多争议。

   元曲包括两类文体：

1）是包括小令、带过曲和套数的散曲；

2）由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？

答：元曲的产生分三个时期：

1）初期：元朝立国到灭南宋。而散曲创作则内容广泛，当中以叹世归隐的主题最为突出。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人的成就最高。

2）中期：从元世祖至元顺帝年间。

这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求。如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁。

其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等

3）后期：元顺帝、元成宗至元末。

元朝晚期，虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主。但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽。

其代表人物有：

初期：关汉卿、马致远、王实甫、白朴；

中期：郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久；

后期：张养浩、徐再思。

3、元曲的体式特点？

答：宋人把词叫做乐府，元人把曲也叫做乐府，宋词元曲实际上都是乐府歌词。

元人所谓的词，就是后代所指的曲。还有人认为词是诗之余，曲又是词之余

故也有把曲称为“词余”的。

从文学史上所说的唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的文体。我们就词与曲在内容、形式、语言、风格上的进行比较。

内容上的特点：

词一般反映了：一是爱国的激情和抗敌的壮志；二是都市繁荣和个人的享乐；三是世情的感伤和归隐的清高；四是丧国的悲恸和庶民的痛苦；曲则嘻笑怒骂皆成文章，由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。

在形式上同异

1）词分为一段（或片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多，曲通常只有一段。

2）曲有衬字，词一般没有衬字

3）用韵不同，词韵通常用《词林正韵》；曲韵通常用周德清的《中原音韵》。

4）词不能加句子，而部分曲可以加句子。

5）句式长短与音乐情调有关系。

6）方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？

答：词和曲在语言、风格上的特点：

词豪放、清旷、愤激、典雅、婉约，其中，以高雅含蓄之作居多。散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。

概括地说：词贵雅，曲尚俗。

词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别。就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢。

2)词贵含蓄，曲尚显露

词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：《中原音韵》是元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。

主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。

答：

元曲的曲调：

就是曲牌和宫调：曲因是配合音乐的长短调，不论散曲或戏曲，其曲子前一般都标明宫调和曲牌名。

元曲的标题格式：

即在标题上分为三部分：第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。第二部分如：我们平常说的“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌；第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题。

喜春来在《太平乐府》入中吕宫，在《太和正音谱》入正宫。

      凭栏人——越调。

      梧叶儿——又名（知秋令）商调。

      落梅风——双调。

      小桃红——南吕越调。

      四块玉——南吕。

      醉中天——仙侣。

      干荷叶——南吕。

      山坡羊——中吕。

7、详细回答元曲的平仄韵律？

答：一）元曲的平仄韵律：

（1）平仄严格；

（2）用法上也存在平上互代现象；

  二）元曲多为平仄相间的律句:

(1)字音组合平仄相间，

(2)字音组合平仄相间，但分去上。

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？

答：曲的对仗共有10种特点：

一）曲的对仗种类：

1）合璧对：两句相对，称合璧对。

2）鼎足对；三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。

3）扇面对（隔句对）；凡是第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。

4）救尾对：把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救。故称救尾对。

5）首尾对：一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”，此种对仗方式为元曲所独有。

6）连璧对：凡曲中有四句对者称为连璧对。

7）联珠对：曲中更多的句子相对者称为联珠对。

8）两韵对：曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称。

9）衬字对：曲词多衬字；衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。由于衬字的出现，使得曲词中本来是对仗的句子，看起来不对仗了。

10）叠字对：对句由叠字构成，称叠字对。

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？

答：元曲的小令：小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。我们在这里所指的寻常小令，具体指单阕之曲，为曲中至简者。

小令分为寻常小令、重头小令、带过曲和集曲四种形式。

寻常小令指单支小曲。这是元曲中最简单但也是最常见、数量最多的一种形式。

小令的特点：

（1）小令每支独立，一韵到底（也有少数不句句押韵的），相当于诗的一首、词的一阕。

（2）每支小令都有曲牌（曲调），如同词牌（也叫词调）一样。各调有不同的字数、句法、平仄、韵脚，即所谓“句式定格”。

重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。重头小令中的数支曲子，可同押一韵，也可各押一韵。

集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合。

带过曲：散曲小令的一种体式。即由两三个曲牌联缀在一起使用的特殊形式，通称为带过曲。每支带过曲的具体名称，即由该曲所用的各个曲牌名称组成，并在中间夹以“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。常用“带”“带过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。

带过曲的特点：

（1）在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。

（2）在书写格式上：书写时曲牌一并写在前面，曲中两调中间空两格，或者分成两段，这与词之两片或三片的表示方法相同，或者两调干脆连在一起，构成一个新曲牌。

散曲：散曲元代称为“乐府” 是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。

散曲的特点：

1) 散曲分为小令和套曲两种形式。

(2) 每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。

(3) 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。

散套：散套是元散曲的一种，即散曲套数的别称

指把属于同一宫调的若干支曲,按照一定规则联缀起来,表达一个主题,描述一个事件,构成一个完整的境界。

套曲：套曲由若干曲子组成。杂剧中只有套数，没有小令。套曲包括散套和剧套

带过曲与重头小令的相同点与不同点有：

（1）相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。

（2）不同点：一是带过曲是三个以下的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成，带过曲一般最多只有三支。

二是异调重头小令曲子数和重复次数无限制。其中，【北南吕?四块玉带过骂玉郎感皇恩采茶歌】有明?康海曲作，此体式由四只曲组成，突破了三只之限，这仅是特例。

三是在用韵上，带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。

总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？

答：衬字:就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。

特点是：使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。小令所用的衬字较少，套曲则比较多。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。

衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。

衬字究竟可以衬多少字加衬字由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？

答：幺篇：指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。

幺篇与词，重头小令之间的关系：

（1）“幺篇”与词之下片的关系：

有人认为：北曲中的“幺篇”来源于词的下片，曲本来就源于词，那么，“幺篇”源于词的下片则顺理成章了。

凡曲牌与词牌相同的，应是直接延用下片为“幺篇”。

凡曲牌与词牌不同的或名同实不同的，“幺篇”应是参照词的下片形式而形成的。

（2）“幺篇”与同调重头小令的关系：   

初看同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大些的新曲谱，其韵要求一韵到底

么篇与重头不同。后者可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？

答：集曲是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。

集曲中的“集”与“犯”

就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。

集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。

  就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。

所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。

集曲写作要求：

1）在名称上，集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合。

2）在宫调上，所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同但可以相通的曲牌。

3）在曲式上

一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句

二集曲的末数句，亦必须是原曲的末数句

三是集曲的中间各句，则较为灵活。

这种写作规范，乃是基于音乐逻辑的和谐性与完整性的要求。

我们不需要自己去做集曲，按词谱填写即可！
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13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？

答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的别称。指把属于同一宫调的若干支曲,按照一定规则联缀起来,表达一个主题,描述一个事件,构成一个完整的境界。

散套分为三种形式：

（1）北套：即北曲中的套数。一般都有比较固定的组合形式。

（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。

（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。

14、什么是曲中字数的增、损?

答：在曲谱中其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外）。

但也有一些调的句、字可以增、损 。句字可以增损，是指曲字本身可以增损。曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。

花草公子

小渔村元曲7期15讲毕业题
学号：曲708*   网名：花草公子

一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：
①一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。它是受民间歌曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。
广义的曲泛指秦、汉以来各种可以入乐的乐曲。
元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。
明清两代也有杂剧，但每本不限四折。
散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和套曲两种。
元代是元曲的鼎盛时期。
一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。

②元曲的分类
元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：
一、是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二、是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
根据作用分，分为元杂剧和散曲。
杂剧也叫剧曲，是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范（即舞台动作），专为舞台上演出的（散曲无科白）。
元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以"元曲"单指杂剧，元曲也即"元代戏曲"。
散曲又包括小令和套数（也叫散套、套曲）两类。散套联合同宫调或管色相同的多支曲子组成，首尾一韵到底，小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子，每首各自为韵。
元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变。
从音韵上看
北曲入声字派人平、上、去三声，没有入声字。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：分为三个时期　　
①初期
元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。
作者多为北方人，其中
关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。
比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。
马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。 　　
②中期：
从元世祖至元顺帝年间。
这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁。
其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
③末期：
元成宗至正年间到元末。
虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽。
代表作家有张养浩、徐再思等。

3、元曲的体式特点？
答：六大特点
    1）民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；
    2）广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；
    3）深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；
    4）典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；
    5）曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，往往追求团圆结局；
    6）艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：
①在语言上
词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
②在格律上
词要求严格，而散曲更自由些；
③在分类上
宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
④在格式上
    宋词：词牌十标题（如《水调歌头? 明月几时有》）
    元曲：宫调十曲牌十标题〔中吕?山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
⑤从风格上看
宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
⑥概括地说
1)、词贵雅，曲尚俗。
    词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
2）词贵含蓄，曲尚显露
    词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：
①《中原音韵》
元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
②《中原音韵》的内容
三个方面内容：
曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
    第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象(周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，)，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
    第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。
     第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答：
①曲调
元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。
曲牌名，其实和词牌名是一样的概念。
1、宫调及演变
“宫调者，所以限定朱器管色之高低也。”这是吴梅《顾曲麈（zhǔ）谈?论宫调》所注。就音乐而言，不管是当时的南曲，还是北曲，每种曲调都属于一定的宫调。
2、宫调的分类
周德清《中原音韵》一书列举元曲使用曲牌的宫调共有十二种，它们是：黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调。
3、宫调的应用
不知大家发现没有，散曲中有一种情况，即同名的曲牌，所用的宫调不同，实际上是完全不同的两个曲牌了，比如〔正宫·端正好〕和〔仙吕·端正好〕是不同的。〔双调·水仙子〕和〔商调·水仙子〕是不同的。
曲牌
曲牌是传统填词制谱用的曲调调名的统称。俗称“牌子”。即指曲调的名称和乐曲的调式，曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式，曲牌名就是俗称“牌子”。
曲牌的文字部分须“倚声填词”，多作长短句，少用齐言。
各曲的句数﹑用韵﹑定格(何处可加如“也罗”之类的和声)，以及每句的字数，句法和四声平仄等，都有一定格式，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。
曲牌
曲牌是曲的调子的名称。俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，其曲牌各有专名，如〔点绛唇〕、〔山坡羊〕等，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。
曲牌的种类
周德清在《中原音韵》中收有北曲常用曲牌计三百三十五个 。其中黄钟二十四个，正宫二十五个，大石调二十一个，小石调五个，仙吕四十二个，中吕三十二个，南吕二十一个，双调一百个，越调三十五个，商调十六个，商角调六个，般涉调八个。
曲牌的来源
明王骥德《曲律》说：“曲之调名﹐今俗曰‘牌名’”。可见“曲牌”之称由来已久。古代词曲创作﹐原是“选词配乐”﹐後来逐渐将其中动听的曲调筛选保留﹐依照原词及曲调的格律填制新词﹐这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称﹐如〔折杨柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕﹑〔懒画眉〕等﹐遂成“曲牌”。
曲牌的基本形式
a.由若干支不同的曲牌联成一套
b.主要有一支曲牌多次重复(其中有不同程度的变化)构成一套
c.古人所说的“子母调”，即除引子、尾声之外，基本上由两支曲牌交互循环而成。类似缠达。
套曲中的曲牌排列有一定的层次。基本上是慢曲在前，次为中曲，急曲在后，依次递变。
曲牌的特点
曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。
②标题格式
元曲的标题格式
     在标题上分为三部分：
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。
第二部分如：我们平常说的“天净沙”、“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。
简单说
元曲：宫调十曲牌十标题〔中吕?山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
③什么宫调？
喜春来：中吕宫、正宫。
凭栏人：越调，即黄钟之商声也。
梧叶儿：属商调曲调，又属仙吕宫曲调。
落梅风：北曲属双调。
小桃红：越调。
四块玉：南吕。
醉中天：中吕、仙侣调。
干荷叶：南吕宫。
山坡羊：北曲中吕宫、南曲商调，都有此曲牌。南曲较常用。

7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：
①平仄
曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。 这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。
1、平仄严格。
2、用法上也存在平上互代现象。
3、元曲多为平仄相间的律句。
元曲平仄严格，但用法上也存在平上互代现象：
如上次讲义中举的例子：
白朴的
天净沙：
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。（草字处，以上声代替平声。
北曲中在一定条件下平声和上声可以互换）
曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严
用法上也存在平上互代现象
元曲多为平仄相间的律句。
①律句
(1)字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同， 很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。
(2)字音组合平仄相间，但分去上。
    有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。
②非律句
    元曲虽多为平仄相间的律句，但是也不同程度存在非律句

②韵律：
《中原音韵》作为押韵的规范，
一般来说，初学者要学做元曲，可以根据同一曲牌的共性，总结出这一曲牌最合理的平仄韵律关系，这一方法虽难免有以偏概全的缺点，但作为一种学习方法还是可取的；另外《四库全书》在考校词谱时同样运用了这一方法；在《四库全书》的提要中说：“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；以句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法，推究得其崖略，定为科律而已。然见闻未博，考证未精，又或参以臆断无稽之说，往往不合于古法。”
元曲的韵律
曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：
①10种对仗
一、合璧对
合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。
二、鼎足对
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。
亦称三句对，这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见，少见也即是有。
三、扇面对（隔句对）
凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。这种对法在诗词中是不用的，在六朝时常用的骈文体就是扇面对。这种扇面对，就是我们在辞赋中学过的隔句。
四、救尾对
把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救。故称救尾对。
五、首尾对
一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
六、连璧对        
  凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
七、联珠对
曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。
但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
八、两韵对
    前面我们交流了，曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称。这种对仗形式在古典诗词中罕见而在曲词中常见。
九、衬字对
王力《汉语诗律学》：“曲和词的最大分别就在于有无衬字。”
所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。
对于衬字，我们将会在以后的交流中进行。由于衬字的出现，使得曲词中本来是对仗的句子，看起来不对仗了。
十、叠字对
在宋代词作叠字运用中，最为赞赏的是李清照名作《声声慢》的开头：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。连用七对叠字，超然笔墨恒蹊之外，确实是大胆的创新。这十四字内包容着千种愁情、万斛怨恨。
②对仗的特点
由以上对仗形式来看，古代戏曲曲词的对仗形式，较古典诗词更为丰富。它具有以下特点：
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
   戏曲作家特别注重剧本的表演性，就必须将曲词写得通俗明晓，使口语韵律化。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。有时，须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。
     下楼继续题目！

花草公子

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？
并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：
①小令
一般以58字以内为小令。
    所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。但还有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。我们在这里所指的寻常小令。
②重头小令
有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。
此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。
③  带过曲
也是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间，在填写时要把带过的几个曲名一并写在前面，常用“带”“带过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。
其特性有三点：
一是它在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。
二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多的采用了“赋”的方式，加以铺陈叙述。
三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通押，句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有“衬不过三”的说法。
④散曲
是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。
散曲的特点
1）散曲分为小令和套曲两种形式。
2) 每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
3) 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。我前面的交流中，我们知道了每首元曲的前面都冠有类别名、宫调名、曲牌名和曲题名。
⑤套曲
套曲由若干曲子组成。如〔南吕?一枝花〕不伏老，含四支曲子。
杂剧中只有套数，没有小令。散曲里有小令，也有套数。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答：
①衬字
就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。
②特点：
曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
③衬字多少
无明确规定。
通常小令衬字少，套曲衬字多，剧曲则更多；
与词名都同的曲子，衬字往往较少，甚至没有衬字；
有些专为小令的曲子，如干荷叶、金字经之类，是不衬字的，还有鹧鸪天、秦楼月、粉蝶儿、太常引也很少衬字，那么，衬字究竟可以衬多少呢？
答案是：
由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。
注意：衬字均不拘平仄

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：
戏曲音乐名词。 同曲变体连用。 在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从第二曲起称为幺篇。
幺者，通数字“一”， 幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲）之意。
当代?赵山林在《读曲常识》中，给“幺篇”下的定义是：“戏曲、散曲术语，北曲中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而是写作‘幺篇’或简作‘幺’”。
幺篇，指北曲中的一种表达形式。
在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。
我们在读北曲或北曲谱时，经常可以看到“幺篇”之谓，或写作“么篇”。
曲之“幺篇”与“重头”是不同的。
重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。
“幺篇”，标示着北曲的一种体制形式。它的产生应该比较复杂，与词的“遍”、“换头”等有渊源，当然也与作者用它表达较为复杂的内容或加大容量有关。
历代曲家对“幺篇”的论述，都较为简略，同时存在较大差异。关于“幺”字的来历，给大家介绍比较重要的三种观点：  
一是认为“幺”字是“后”字的简写，用来表示后一篇。
词之上片称前篇，下篇称幺篇，幺篇即后篇。
一说"幺篇"为"腰篇"之省文，从中可知“幺篇”有后篇的含义。具体参阅清?李渔《闲情偶寄?词曲?音律》中的描述是：“同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰‘前腔’，在北曲则曰‘幺篇’。（遍，乐曲的一套。每套大曲由十余遍组成，凡完整演唱各遍的，称大遍。）
二是认为源于唐宋大曲大遍中的一遍“衮”，“幺”字是“衮”字的略写。《九宫谱定》云：“篇中或幺或衮，大率即是前腔”。
三是认为北曲中的“幺篇”来源于词的下片。
“幺篇”与“重头”的关系
初看同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。
而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。
么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：
1、什么是集曲？
所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。
2、集曲中的“集”与“犯”。
就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。
      就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。
3、集曲的写作要求
      近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：
散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
散套的首牌就是第一支曲子，不用标曲牌名，题目就是。从题目也可以看出套曲和带过曲的区别：
套曲的题目只标首牌，而带过曲的题目需要把所有的曲牌都写上。
分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。
（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。
散曲套数的特点：
（1）散套由多支曲子组成。
与散曲小令比较一下，文章相对要长很多，同一宫调的最少二支以上的曲子联缀起来，有一种比较特殊的情况是宫调不同，而管色相同的可以“借宫”，以后我们会讲到，曲谱里常在某个宫调中某个曲牌的后面解释说： 亦入另一宫调。
如：中吕宫的“满庭芳”，亦入〔正宫〕、〔仙吕宫〕，这是说“满庭芳”这个曲牌也可以被借到〔正宫〕、〔仙吕宫〕中与那里的曲牌组套。
（2）始终用一个韵。
一韵到底，中途不能换韵 一篇套曲，无论用了多少个曲调，从头至尾，必须一韵到底。正是靠韵脚的一致，才从声情上加强了只曲与只曲间的联系，体现整体性。
（3）语言更俚俗、形式更活泼；
（4）曲牌之间的联缀次序有一定规律，有首有尾。作者在创作散套时必须依照成规组曲，不是说只要在同一宫调，想怎样组合就怎样组合。

14、什么是曲中字数的增、损?
答：
在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增、损，周德清《中原音韵》所载曲调315章当中，有14章是注明：“句字不拘，可以增损” 王力在《曲律学》中也曾提到：如：南吕〔玄鹤鸣?哭皇天〕就是《北词广正谱》所谓“句字不拘，可以增损，周德清失注”的。（ 就是这个曲牌可以字句增损，但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来），还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌。（具体看上节课的讲义）
周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。
句字增损与衬字有些什么区别？
    所谓句字可以增损，是和衬字不同的，衬字是曲字以外的字；而周德清所谓句字可以增损，则是曲字本身可以增损，衬字在句子中不论平仄，增句如加在正格押韵处，一般要求押韵。
如：无名氏〔新水令〕（散套）
    大明开放九重天，拜紫宸玉楼金殿。
    红摇银烛影，香袅御炉烟。
   （奏）凤管冰弦，（唱）大曲梨园，
   （列）文武官员，（降）玉府神仙，齐贺太平年。

花草公子

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：
一，《中原音韵》
我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。
韵中宽、中、窄和险韵部划分
    曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵，王力先生对其中一些韵部进行了划分：
    宽韵：齐微、鱼模、萧豪；
    中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵；
    窄韵：寒山、监咸和支思
    险韵：桓欢、侵寻和廉纤
从元曲作品看各韵的使用情况
    王力先生曾就《北词广正谱》做过如下统计：齐微韵占90首以上；尤侯韵占60首以上；鱼模、萧豪、先天各占50首以上；家麻、皆来二韵各占40首以上；庚青、江阳各占30首以上；歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上；
支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首，从以上统计可以看出，使用频率与韵的宽窄有关。
二，韵字运用应注意的几个问题
     曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况：
①借韵：
    在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。曲里借韵的情形远不如词时之多，王力先生总结到《北词广正谱》只认为有十二处是借韵。如杨西庵〔赏花时〕，其中“衾人春裉分”为韵，属于真文韵，而在这里借用了侵寻韵部中的“衾”，这种情况属于借韵，我们在阅读时要注意。
②赘(zhuì)韵：
即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚，如果押同一韵部我们称之为赘韵，有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句，这种情况我们也将其称之为准赘韵。
如：无名氏〔六国朝〕冰肌胜雪：
其中的黑隔二字当属车遮部，故而是准赘韵，而侠则是本韵部的字则属赘韵，又如：王伯成〔六么令〕《天宝遗事》：
这首曲子作者处处求谐和，主韵是先天，再仔细观察，尽、神、千、银、灿、远、天、紧、然、近都是和主韵相应的，以上我们看出曲家在度曲时，尽可能使它谐和，不肯放过一些机会。
③暗韵：
所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。
如： 关汉卿的散套《闺怨》：“乍凉时候西风透”这里的候字即是暗韵，相当于跻和撞。因候字与其句尾透字同属于尤侯韵部。
④重韵：
即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。
重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个理由：一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿；二是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需用的韵脚比诗词多数倍；三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。
⑤失韵：
    即该用韵之处未用韵。曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重，如〔商调?玉抱肚〕(套数)  
    渭城客舍,微雨过,陌尘轻浥；
丝丝嫩柳摇金，情袅为谁牵惹
这里的“浥”字处本该用韵,这里却未用韵，曲中失韵者很少见，我们初学
者，要尽量避免失韵。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：
    1、什么是杂剧套数？
    套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。关于借宫，下节课再作交流。
   2、散曲套数和杂剧套数的区别
   有人说二者基本相同，只有大小和完善程度之差别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的，这个前面我们已经介绍过了；而剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
    3、杂剧的结构：
（1）宾白：指戏曲中的“道白”。
（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
（4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
（5）煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
（6）正名与题目：
    北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。

17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：“借宫”
曲谱里常在某个宫调中某个曲牌的后面解释说： 亦入另一宫调。
如：中吕宫的“满庭芳”，亦入〔正宫〕、〔仙吕宫〕，这是说“满庭芳”这个曲牌也可以被借到〔正宫〕、〔仙吕宫〕中与那里的曲牌组套。
  剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。
借宫的原则
  借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。
我们只能按照曲套的相关套式进行排列，其排列我们在讲整套曲的时候已经讲过了，按宫调的排序介绍258套，大家在以后的作品中选用即是了。
  散套一般不借。

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答：
①学好基础知识。②活学活用，多写。③学会编一个故事，就有东西可描述，不至于没词句。④积累辞藻⑤认真学习，当成真正爱好。⑥多读书。⑦开始可以模仿写。

二、写作题
1、参照元代乔吉的〔商调?集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。
要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。
例曲：
〔商调?集贤宾〕咏柳忆别
元代：乔吉
恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。
〔逍遥乐〕绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。
〔浪里来煞〕不要你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。

曲谱：〔商调?集贤宾 〕
〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。
〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。
〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）
〔浪里来煞〕平去上（韵），上去平（韵）。平平平去上平平（韵）。上平平去上平去上（韵），去平平去（韵）。平平上去上去平平（韵）。

曲谱符号注释：
平——平声；仄——上去声通用；
×——声调通用，如词谱之“中”；
去——必须为去声：
厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声；
△——押韵句；▲——可押可不押韵句；
∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；
上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；
平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。

答题要求：
1、自己复习讲义认真完成答题！
2、允许韵字重复，切记不可过多，不重复使用更佳。
3.注意对偶部分：
〔集贤宾〕“翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔。”
〔逍遥乐〕惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。鼎足对。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞。
4.答题截止到2月10日 晚10点统计
5、答题全部汇总到答题贴里。

三、作业
〔商调?集贤宾〕折锦枝
现代：花草公子

惜花样年华似柳，四处去豪游。漫思来、并非学术，甚遗憾、有忘山沟。怎无知、一朵梅花，却能忆、八面田畴。故园尽观黄色牛，痴往昔、复又今愁。同心于谁结，并蒂向何求？
〔逍遥乐〕紫薇都见，木槿皆无，雪松在丘。独自空楼，犹早得、鬓上霜收。总不成鸾凤并手，空目圃、一鹊身休。白天噩梦，长夜悲情，翌日逢秋。
〔醋葫芦〕雁过时，正在纠。行湖有意隐私心，踏草无端生暗流。寂多难受，冬来不暖哪方投？
〔浪里来煞〕轻问汝，肯共修？无须传话菊温柔。待春来叶隔初暂有，大花罗袖。强将锦处折在枝头。

天香

15、简要回答元曲中曲的韵字是怎么运用的？


答：元曲中韵字运用：


1、韵字：


（1）《中原音韵》


在前面的交流中，我们知道了元曲统一用《中原音韵》。


周德清将平水韵重新划分成十九部，他们是：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤十九个韵部。每个韵部之下又分为阴平、阳平、入作阳平、上声、入作上声和去声及入作去声等七部分。其中：东钟、江阳、真文、寒山、桓欢、先天、庚青、侵寻、监咸、廉纤等十韵没有入声字。


（2）韵中宽、中、窄和险韵部划分


曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵。


王力先生对其中一些韵部进行了划分：


宽韵：齐微、鱼模、萧豪；


中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵；


窄韵：寒山、监咸和支思；


险韵：桓欢、侵寻和廉纤；


有的宽韵如齐微韵，其平、上、去声字本来就很多，再加上入声字，更是庞大到了极点


但像尤侯韵原字虽很多，但入声字太少，故也是中韵


车遮韵的原声字虽很少，但加入的入声字很多，故也成了中韵


（3）从元曲作品看各韵的使用情况


王力先生曾就《北词广正谱》做过如下统计：


齐微韵占90首以上；


尤侯韵占60首以上；


鱼模、萧豪、先天各占50首以上；


家麻、皆来二韵各占40首以上；


庚青、江阳各占30首以上；


歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上；


支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；


廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首；


从以上统计可以看出，使用频率与韵的宽窄有关


2、韵字运用应注意的几个问题：


正常情况下，曲的押韵与词相同，即按曲谱行事，曲谱要你哪句末押韵，押平声还是押去声，照办好了


其实从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底


但也有以下几个特殊情况


（1）借韵：


在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。


（2）赘韵：


即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚。如果押同一韵部我们称之为赘韵。


有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句。


这种情况我们也将其称之为准赘韵


（3）暗韵：所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。


（4）重韵：即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个理由：


一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿


二是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需用的韵脚比诗词多数倍


三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的


这些例子我们看的很多了，就不再举例了


（5）失韵：即该用韵之处未用韵。曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重。




16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？


答：杂剧套数是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。


散曲套数和杂剧套数的区别：散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少；杂剧套数就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。


杂剧的结构：（1）宾白：指戏曲中的“道白”


（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等


（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。


（4）楔子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片断，作为剧情的开端或衔接也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”


（5）正名与题目：


北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。


所谓题目：即总结剧情的一句或对句；正名：即剧名，也是一句或对句。



17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？


答：借宫是剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。


借宫的原则：借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。


套曲可以借宫的有：


（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：


（2）正宫可借曲牌，有32调：


（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：


（4）南吕宫可借曲牌有5调


（5）中吕宫可借曲牌有31调


（6）双调可借曲牌：有9调


（7）越调可借曲牌有4调


（8）商调可借曲牌有23调：


（9）大石调可借曲牌有3调：


杂剧的体式特征：元杂剧的基本结构形式：四折加一楔子。


18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）


答：我们要多读多学习前人的作品，并用心领会内涵。同时要与同学互相讨论互相学习，在动脑的基础上还要勤动手，读一百遍不如自己动手写一遍，反复揣摩进行修改。在写顺畅的基础上再力求更高的艺术效果，当然下笔前先立意，立意是文章的主题，然后尽情直述，加上自己的情感，这样就有灵魂了。切记生造，标新立异，故弄玄虚等让读者讨厌。


二、写作题
1、参照元代乔吉的〔商调·集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。




曲谱：〔商调·集贤宾 〕·我的外公外婆
文/天香
〔集贤宾〕
每逢过年挤满堂，附近各临乡。迷外公，说今道古，龙门阵，细致周详。描人物尽在眼前，析剧情巧舌如簧。
精彩时众人鼓掌，扣心炫气势高昂。赞声从未断，故事满箩筐！
〔逍遥乐〕
外公豪爽，侠义慈心，闲时更忙。邻里相帮，写书法、彩笔生香，作字画、无私赠送，有人道:八爷（热）心肠！一生正气，静以修身，美德名扬！
〔醋葫芦〕
外婆心善良，和睦家道昌。如年四季煮茶香，邻里时来饮茶汤。寒冬炉火旺，客来围炉暖心房。
〔浪里来煞〕

不思量，自难忘。缅怀过去好时光。追思梦里何处（可）寻访，刻心铭骨今生不相忘。祝愿外公外婆静安天堂。

一点春

散套《集贤宾》迎新年  

小渔村元曲7期15讲毕业题学号：曲733*   网名：一点春

亥金猪辞旧岁，庚子鼠送春归。貼对联家家祥瑞，燃炮竹紫气东回。福禄寿喜上门楣，五谷丰登抱银归。迎新年红包压岁岁，庆丰收脱贫富贵。富安安稳稳，贵礼仪相随。

【逍遥乐】
兴乡村帮扶结对，孤鹜齐飞，美酒满杯。扶贫扶智扶志互追，三保障党旗增辉。医疗教育住房全惠，意外伤害大病都赔。市场稳定，猪肉价回，国富军威，傲世无愧。

【金菊香】
惊闻腊月几声冻雷，雨夹雪连日朔风吹。盼春归春归小年醉，醉闺蜜发小和街坊，户户扶得醉人回。

【醋葫芦】
一年累，心无悔，牢记使命壮心回。忠诚干净奉献老有为，诗词歌赋平仄推。

【高平煞】
迎新年兴奋梦难寐，不忘初心情无悔。对镜鬓霜斑，缺钙软双腿。四季替年年又岁岁，岁岁忙上班节日加班累。律己尤可贵，文过不饰非。夜读不寐，韧劲不退，学先贤做君子无怨无悔。

【尾】
迎新年风吹，红包雨心醉，只争朝夕好梦追。不负韶华试看我辈，请试看我辈，全面小康中华腾飞。

一点春

小渔村元曲7期15讲毕业题
学号：曲733*   网名：一点春
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：
①一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。它是受民间歌曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。
广义的曲泛指秦、汉以来各种可以入乐的乐曲。
元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。
明清两代也有杂剧，但每本不限四折。
散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和套曲两种。
元代是元曲的鼎盛时期。
一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。
②元曲的分类
元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：
一、是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二、是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
根据作用分，分为元杂剧和散曲。
杂剧也叫剧曲，是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范（即舞台动作），专为舞台上演出的（散曲无科白）。
元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以"元曲"单指杂剧，元曲也即"元代戏曲"。
散曲又包括小令和套数（也叫散套、套曲）两类。散套联合同宫调或管色相同的多支曲子组成，首尾一韵到底，小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子，每首各自为韵。
元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变。
从音韵上看
北曲入声字派人平、上、去三声，没有入声字。
2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：分为三个时期　　
①初期
元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。
作者多为北方人，其中
关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。
比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。
马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。 　　
②中期：
从元世祖至元顺帝年间。
这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁。
其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
③末期：
元成宗至正年间到元末。
虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽。
代表作家有张养浩、徐再思等。
3、元曲的体式特点？
答：六大特点
    1）民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；
    2）广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；
    3）深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；
    4）典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；
    5）曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，往往追求团圆结局；
    6）艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。
4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：
①在语言上
词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
②在格律上
词要求严格，而散曲更自由些；
③在分类上
宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
④在格式上
    宋词：词牌十标题（如《水调歌头? 明月几时有》）
    元曲：宫调十曲牌十标题〔中吕?山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
⑤从风格上看
宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
⑥概括地说
1)、词贵雅，曲尚俗。
    词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
2）词贵含蓄，曲尚显露
    词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：
①《中原音韵》
元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
②《中原音韵》的内容
三个方面内容：
曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
    第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象(周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，)，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
    第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。
     第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。
6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答：
①曲调
元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。
曲牌名，其实和词牌名是一样的概念。
1、宫调及演变
“宫调者，所以限定朱器管色之高低也。”这是吴梅《顾曲麈（zhǔ）谈?论宫调》所注。就音乐而言，不管是当时的南曲，还是北曲，每种曲调都属于一定的宫调。
2、宫调的分类
周德清《中原音韵》一书列举元曲使用曲牌的宫调共有十二种，它们是：黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调。
3、宫调的应用
不知大家发现没有，散曲中有一种情况，即同名的曲牌，所用的宫调不同，实际上是完全不同的两个曲牌了，比如〔正宫·端正好〕和〔仙吕·端正好〕是不同的。〔双调·水仙子〕和〔商调·水仙子〕是不同的。
曲牌
曲牌是传统填词制谱用的曲调调名的统称。俗称“牌子”。即指曲调的名称和乐曲的调式，曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式，曲牌名就是俗称“牌子”。
曲牌的文字部分须“倚声填词”，多作长短句，少用齐言。
各曲的句数﹑用韵﹑定格(何处可加如“也罗”之类的和声)，以及每句的字数，句法和四声平仄等，都有一定格式，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。
曲牌
曲牌是曲的调子的名称。俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，其曲牌各有专名，如〔点绛唇〕、〔山坡羊〕等，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。
曲牌的种类
周德清在《中原音韵》中收有北曲常用曲牌计三百三十五个 。其中黄钟二十四个，正宫二十五个，大石调二十一个，小石调五个，仙吕四十二个，中吕三十二个，南吕二十一个，双调一百个，越调三十五个，商调十六个，商角调六个，般涉调八个。
曲牌的来源
明王骥德《曲律》说：“曲之调名﹐今俗曰‘牌名’”。可见“曲牌”之称由来已久。古代词曲创作﹐原是“选词配乐”﹐後来逐渐将其中动听的曲调筛选保留﹐依照原词及曲调的格律填制新词﹐这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称﹐如〔折杨柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕﹑〔懒画眉〕等﹐遂成“曲牌”。
曲牌的基本形式
a.由若干支不同的曲牌联成一套
b.主要有一支曲牌多次重复(其中有不同程度的变化)构成一套
c.古人所说的“子母调”，即除引子、尾声之外，基本上由两支曲牌交互循环而成。类似缠达。
套曲中的曲牌排列有一定的层次。基本上是慢曲在前，次为中曲，急曲在后，依次递变。
曲牌的特点
曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。
②标题格式
元曲的标题格式
     在标题上分为三部分：
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。
第二部分如：我们平常说的“天净沙”、“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。
简单说
元曲：宫调十曲牌十标题〔中吕?山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
③什么宫调？
喜春来：中吕宫、正宫。
凭栏人：越调，即黄钟之商声也。
梧叶儿：属商调曲调，又属仙吕宫曲调。
落梅风：北曲属双调。
小桃红：越调。
四块玉：南吕。
醉中天：中吕、仙侣调。
干荷叶：南吕宫。
山坡羊：北曲中吕宫、南曲商调，都有此曲牌。南曲较常用。
7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：
①平仄
曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。 这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。
1、平仄严格。
2、用法上也存在平上互代现象。
3、元曲多为平仄相间的律句。
元曲平仄严格，但用法上也存在平上互代现象：
如上次讲义中举的例子：
白朴的
天净沙：
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。（草字处，以上声代替平声。
北曲中在一定条件下平声和上声可以互换）
曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严
用法上也存在平上互代现象
元曲多为平仄相间的律句。
①律句
(1)字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同， 很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。
(2)字音组合平仄相间，但分去上。
    有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。
②非律句
    元曲虽多为平仄相间的律句，但是也不同程度存在非律句
②韵律：
《中原音韵》作为押韵的规范，
一般来说，初学者要学做元曲，可以根据同一曲牌的共性，总结出这一曲牌最合理的平仄韵律关系，这一方法虽难免有以偏概全的缺点，但作为一种学习方法还是可取的；另外《四库全书》在考校词谱时同样运用了这一方法；在《四库全书》的提要中说：“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；以句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法，推究得其崖略，定为科律而已。然见闻未博，考证未精，又或参以臆断无稽之说，往往不合于古法。”
元曲的韵律
曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。
8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：
①10种对仗
一、合璧对
合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。
二、鼎足对
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。
亦称三句对，这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见，少见也即是有。
三、扇面对（隔句对）
凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。这种对法在诗词中是不用的，在六朝时常用的骈文体就是扇面对。这种扇面对，就是我们在辞赋中学过的隔句。
四、救尾对
把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救。故称救尾对。
五、首尾对
一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
六、连璧对        
  凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
七、联珠对
曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。
但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
八、两韵对
    前面我们交流了，曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称。这种对仗形式在古典诗词中罕见而在曲词中常见。
九、衬字对
王力《汉语诗律学》：“曲和词的最大分别就在于有无衬字。”
所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。
对于衬字，我们将会在以后的交流中进行。由于衬字的出现，使得曲词中本来是对仗的句子，看起来不对仗了。
十、叠字对
在宋代词作叠字运用中，最为赞赏的是李清照名作《声声慢》的开头：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。连用七对叠字，超然笔墨恒蹊之外，确实是大胆的创新。这十四字内包容着千种愁情、万斛怨恨。
②对仗的特点
由以上对仗形式来看，古代戏曲曲词的对仗形式，较古典诗词更为丰富。它具有以下特点：
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
   戏曲作家特别注重剧本的表演性，就必须将曲词写得通俗明晓，使口语韵律化。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。有时，须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。
     

一点春

小渔村元曲7期15讲毕业题
学号：曲733*   网名：一点春

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？
并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：
①小令
一般以58字以内为小令。
    所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。但还有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。我们在这里所指的寻常小令。
②重头小令
有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。
此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。
③  带过曲
也是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间，在填写时要把带过的几个曲名一并写在前面，常用“带”“带过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。
其特性有三点：
一是它在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。
二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多的采用了“赋”的方式，加以铺陈叙述。
三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通押，句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有“衬不过三”的说法。
④散曲
是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。
散曲的特点
1）散曲分为小令和套曲两种形式。
2) 每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
3) 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。我前面的交流中，我们知道了每首元曲的前面都冠有类别名、宫调名、曲牌名和曲题名。
⑤套曲
套曲由若干曲子组成。如〔南吕?一枝花〕不伏老，含四支曲子。
杂剧中只有套数，没有小令。散曲里有小令，也有套数。
10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答：
①衬字
就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。
②特点：
曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
③衬字多少
无明确规定。
通常小令衬字少，套曲衬字多，剧曲则更多；
与词名都同的曲子，衬字往往较少，甚至没有衬字；
有些专为小令的曲子，如干荷叶、金字经之类，是不衬字的，还有鹧鸪天、秦楼月、粉蝶儿、太常引也很少衬字，那么，衬字究竟可以衬多少呢？
答案是：
由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。
注意：衬字均不拘平仄
11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：
戏曲音乐名词。 同曲变体连用。 在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从第二曲起称为幺篇。
幺者，通数字“一”， 幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲）之意。
当代?赵山林在《读曲常识》中，给“幺篇”下的定义是：“戏曲、散曲术语，北曲中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而是写作‘幺篇’或简作‘幺’”。
幺篇，指北曲中的一种表达形式。
在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。
我们在读北曲或北曲谱时，经常可以看到“幺篇”之谓，或写作“么篇”。
曲之“幺篇”与“重头”是不同的。
重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。
“幺篇”，标示着北曲的一种体制形式。它的产生应该比较复杂，与词的“遍”、“换头”等有渊源，当然也与作者用它表达较为复杂的内容或加大容量有关。
历代曲家对“幺篇”的论述，都较为简略，同时存在较大差异。关于“幺”字的来历，给大家介绍比较重要的三种观点：  
一是认为“幺”字是“后”字的简写，用来表示后一篇。
词之上片称前篇，下篇称幺篇，幺篇即后篇。
一说"幺篇"为"腰篇"之省文，从中可知“幺篇”有后篇的含义。具体参阅清?李渔《闲情偶寄?词曲?音律》中的描述是：“同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰‘前腔’，在北曲则曰‘幺篇’。（遍，乐曲的一套。每套大曲由十余遍组成，凡完整演唱各遍的，称大遍。）
二是认为源于唐宋大曲大遍中的一遍“衮”，“幺”字是“衮”字的略写。《九宫谱定》云：“篇中或幺或衮，大率即是前腔”。
三是认为北曲中的“幺篇”来源于词的下片。
“幺篇”与“重头”的关系
初看同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。
而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。
么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。
12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：
1、什么是集曲？
所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。
2、集曲中的“集”与“犯”。
就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。
      就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。
3、集曲的写作要求
      近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。
13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：
散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
散套的首牌就是第一支曲子，不用标曲牌名，题目就是。从题目也可以看出套曲和带过曲的区别：
套曲的题目只标首牌，而带过曲的题目需要把所有的曲牌都写上。
分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。
（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。
散曲套数的特点：
（1）散套由多支曲子组成。
与散曲小令比较一下，文章相对要长很多，同一宫调的最少二支以上的曲子联缀起来，有一种比较特殊的情况是宫调不同，而管色相同的可以“借宫”，以后我们会讲到，曲谱里常在某个宫调中某个曲牌的后面解释说： 亦入另一宫调。
如：中吕宫的“满庭芳”，亦入〔正宫〕、〔仙吕宫〕，这是说“满庭芳”这个曲牌也可以被借到〔正宫〕、〔仙吕宫〕中与那里的曲牌组套。
（2）始终用一个韵。
一韵到底，中途不能换韵 一篇套曲，无论用了多少个曲调，从头至尾，必须一韵到底。正是靠韵脚的一致，才从声情上加强了只曲与只曲间的联系，体现整体性。
（3）语言更俚俗、形式更活泼；
（4）曲牌之间的联缀次序有一定规律，有首有尾。作者在创作散套时必须依照成规组曲，不是说只要在同一宫调，想怎样组合就怎样组合。
14、什么是曲中字数的增、损?
答：
在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增、损，周德清《中原音韵》所载曲调315章当中，有14章是注明：“句字不拘，可以增损” 王力在《曲律学》中也曾提到：如：南吕〔玄鹤鸣?哭皇天〕就是《北词广正谱》所谓“句字不拘，可以增损，周德清失注”的。（ 就是这个曲牌可以字句增损，但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来），还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌。（具体看上节课的讲义）
周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。
句字增损与衬字有些什么区别？
    所谓句字可以增损，是和衬字不同的，衬字是曲字以外的字；而周德清所谓句字可以增损，则是曲字本身可以增损，衬字在句子中不论平仄，增句如加在正格押韵处，一般要求押韵。
如：无名氏〔新水令〕（散套）
    大明开放九重天，拜紫宸玉楼金殿。
    红摇银烛影，香袅御炉烟。
   （奏）凤管冰弦，（唱）大曲梨园，
   （列）文武官员，（降）玉府神仙，齐贺太平年。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：
一，《中原音韵》
我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。
韵中宽、中、窄和险韵部划分
    曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵，王力先生对其中一些韵部进行了划分：
    宽韵：齐微、鱼模、萧豪；
    中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵；
    窄韵：寒山、监咸和支思
    险韵：桓欢、侵寻和廉纤
从元曲作品看各韵的使用情况
    王力先生曾就《北词广正谱》做过如下统计：齐微韵占90首以上；尤侯韵占60首以上；鱼模、萧豪、先天各占50首以上；家麻、皆来二韵各占40首以上；庚青、江阳各占30首以上；歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上；
支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首，从以上统计可以看出，使用频率与韵的宽窄有关。
二，韵字运用应注意的几个问题
     曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况：
①借韵：
    在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。曲里借韵的情形远不如词时之多，王力先生总结到《北词广正谱》只认为有十二处是借韵。如杨西庵〔赏花时〕，其中“衾人春裉分”为韵，属于真文韵，而在这里借用了侵寻韵部中的“衾”，这种情况属于借韵，我们在阅读时要注意。
②赘(zhuì)韵：
即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚，如果押同一韵部我们称之为赘韵，有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句，这种情况我们也将其称之为准赘韵。
如：无名氏〔六国朝〕冰肌胜雪：
其中的黑隔二字当属车遮部，故而是准赘韵，而侠则是本韵部的字则属赘韵，又如：王伯成〔六么令〕《天宝遗事》：
这首曲子作者处处求谐和，主韵是先天，再仔细观察，尽、神、千、银、灿、远、天、紧、然、近都是和主韵相应的，以上我们看出曲家在度曲时，尽可能使它谐和，不肯放过一些机会。
③暗韵：
所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。
如： 关汉卿的散套《闺怨》：“乍凉时候西风透”这里的候字即是暗韵，相当于跻和撞。因候字与其句尾透字同属于尤侯韵部。
④重韵：
即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。
重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个理由：一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿；二是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需用的韵脚比诗词多数倍；三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。
⑤失韵：
    即该用韵之处未用韵。曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重，如〔商调?玉抱肚〕(套数)  
    渭城客舍,微雨过,陌尘轻浥；
丝丝嫩柳摇金，情袅为谁牵惹
这里的“浥”字处本该用韵,这里却未用韵，曲中失韵者很少见，我们初学
者，要尽量避免失韵。
16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：
    1、什么是杂剧套数？
    套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。关于借宫，下节课再作交流。
   2、散曲套数和杂剧套数的区别
   有人说二者基本相同，只有大小和完善程度之差别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的，这个前面我们已经介绍过了；而剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
    3、杂剧的结构：
（1）宾白：指戏曲中的“道白”。
（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
（4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
（5）煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
（6）正名与题目：
    北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。
17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：“借宫”
曲谱里常在某个宫调中某个曲牌的后面解释说： 亦入另一宫调。
如：中吕宫的“满庭芳”，亦入〔正宫〕、〔仙吕宫〕，这是说“满庭芳”这个曲牌也可以被借到〔正宫〕、〔仙吕宫〕中与那里的曲牌组套。
  剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。
借宫的原则
  借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。
我们只能按照曲套的相关套式进行排列，其排列我们在讲整套曲的时候已经讲过了，按宫调的排序介绍258套，大家在以后的作品中选用即是了。
  散套一般不借。
18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答：
①学好基础知识。②活学活用，多写。③学会编一个故事，就有东西可描述，不至于没词句。④积累辞藻⑤认真学习，当成真正爱好。⑥多读书。⑦开始可以模仿写。

一抹微云

曲718一抹微云作业：
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：元曲是一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。它受民间歌曲的影响而形成，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，或几支曲合成一套，或用几套曲子写成戏曲。
元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。
明清两代也有杂剧，但每本不限四折。
散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和套曲两种。
元代是元曲的鼎盛时期。
一般来说元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。
元曲的分类：元曲有杂剧、散曲之分。
元曲的组成，包括两类文体：
①是包括小令、带过曲和套数的散曲；
②是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
根据作用分，分为元杂剧和散曲。
杂剧也叫剧曲，是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范（即舞台动作），专为舞台上演出的（散曲无科白）。
元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以"元曲"单指杂剧，元曲也即"元代戏曲"。
散曲又包括小令和套数（也叫散套、套曲）两类。散套联合同宫调或管色相同的多支曲子组成，首尾一韵到底，小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子，每首各自为韵。
元曲的特点有揭露现实深刻、题材广泛、语言通俗、形式活泼、风格清新、描绘生动、手法多变等特点。
从音韵上看
北曲入声字派人平、上、去三声，没有入声字。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：分为三个时期　　
①初期
元立国~灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。
作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。
比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。
马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。 　　
②中期：从元世祖~元顺帝年间。
这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁。
其代表人物有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。
③末期：元成宗~正年间到元末。
此时元杂剧在主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽。
代表作家有张养浩、徐再思等。

3、元曲的体式特点？
答：六大特点
    1）民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；
    2）广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；
    3）深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；
    4）典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；
    5）曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，往往追求团圆结局；
    6）艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：①在语言上：词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
②在格律上：词要求严格，而散曲更自由些；
③在分类上：宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
④在格式上：宋词：词牌十标题（如《水调歌头    明月几时有》）
    元曲：宫调十曲牌十标题〔中吕·山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌用实心圆点隔开。
⑤从风格上看：宋词的风格较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约、艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
⑥概括地说
1)、词贵雅，曲尚俗。
    词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
2）词贵含蓄，曲尚显露
    词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。曲崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：《中原音韵》是元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。
②《中原音韵》包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
    第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。
    第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。
     第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答：①曲调：元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。曲牌名，其实和词牌名是一样的概念。
②标题格式：标题分为三部分
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。
第二部分如：我们平常说的“天净沙”、“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。
即元曲标题格式是：宫调十曲牌十标题〔中吕·山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
③下面的曲牌所属宫调是：
喜春来：中吕宫、正宫。
凭栏人：越调，即黄钟之商声也。
梧叶儿：属商调曲调，又属仙吕宫曲调。
落梅风：北曲属双调。
小桃红：越调。
四块玉：南吕。
醉中天：中吕、仙侣调。
干荷叶：南吕宫。
山坡羊：北曲中吕宫、南曲商调，皆有此曲牌。南曲较常用。

7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：A、平仄：曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。 这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。平分阴阳、上去声为仄。曲牌中的平上去依《中原音韵》查询。元曲基本上多为平仄相间的律句。虽平仄要求严格，但也有个别变化之处。用法上存在平上互代现象(北曲中在一定条件下平声和上声可以互换），曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。
平上互代举例如下：
天净沙：
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。（草字处，以上声代替平声。
B、韵律：元曲的韵律指的是韵脚安排的规矩，它主要涉及韵脚的性质、位置。元曲在韵律方面有哪些特点呢？
首先是元曲韵脚的平仄要求比宋词更宽，不但像宋词那样韵脚可平可仄，还大量出现平仄通押的现象，而在宋词里平仄韵不通押的较多，平仄韵通押的甚少。
其次是元曲的韵脚不忌讳重复使用同一个字，这在格律诗里是绝对不允许的，在宋词里也一般被禁止，部分宋词出于修辞需要也会在韵脚上故意同字复用，仅属特例。元曲的韵脚重字，则是常见的。
第三，元曲的韵脚纯度很高，大都通篇一韵到底，绝少换韵，甚至几个曲子连成一套，韵脚好几十个，也总是使用同一个韵。诗词也常整篇一韵，但每篇韵脚一般不过几个，极少超过十个，而元曲每首同一韵脚达十个的经常可见，甚至达十几个、二三十个的，也不难找到。
元曲的韵脚又多又纯，恨不得句句押韵，句句同韵，自然韵脚的用字就不拘平仄、不忌重字了。
在曲牌中规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。《中原音韵》作为押韵的规范。

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：
①10种对仗
一、合璧对
合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。特点：两句相对。
二、鼎足对
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。特点：三句互对。
三、扇面对（隔句对）
凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。特点：隔句互对。
四、救尾对
把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救。故称救尾对。特点：尾句鼎足对。
五、首尾对
一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。特点：首尾相对。
六、连璧对        
  凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。特点：曲中四句对。
七、联珠对
曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。
但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
特点：多句相对或全篇相对。
八、两韵对
    前面我们交流了，曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称。这种对仗形式在古典诗词中罕见而在曲词中常见。特点：对账句既对仗又押韵。
九、衬字对
王力《汉语诗律学》：“曲和词的最大分别就在于有无衬字。”
所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。
对于衬字，我们将会在以后的交流中进行。由于衬字的出现，使得曲词中本来是对仗的句子，看起来不对仗了。特点：句子除掉衬字以外是对仗的。
十、叠字对
在宋代词作叠字运用中，最为赞赏的是李清照名作《声声慢》的开头：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。连用七对叠字，超然笔墨恒蹊之外，确实是大胆的创新。这十四字内包容着千种愁情、万斛怨恨。特点：叠字相对。
②曲中对仗的特点：
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、口语入对的现象十分普遍， 戏曲作家注重剧本的表演性，就必须将曲词写得通俗明晓，使口语韵律化。
3、戏曲中衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。有时，须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。
曲
9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？
并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：A小令：一般以58字以内为小令。
    所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。但还有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。我们在这里所指的寻常小令。
B重头小令：有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。
此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。
C带过曲：也是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间，在填写时要把带过的几个曲名一并写在前面，常用“带”“带过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。
其特性有三点：
一是它在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。
二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多的采用了“赋”的方式，加以铺陈叙述。
三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通押，句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有“衬不过三”的说法。
D散曲：是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。
散曲的特点
1）散曲分为小令和套曲两种形式。
2) 每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
3) 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。我前面的交流中，我们知道了每首元曲的前面都冠有类别名、宫调名、曲牌名和曲题名。
E套曲：套曲由若干曲子组成。如〔南吕·一枝花〕不伏老，含四支曲子。
杂剧中只有套数，没有小令。散曲里有小令，也有套数。
10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答：A衬字：就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。
②特点：
曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
③衬字多少
无明确规定。
通常小令衬字少，套曲衬字多，剧曲则更多；
与词名都同的曲子，衬字往往较少，甚至没有衬字；
有些专为小令的曲子，如干荷叶、金字经之类，是不衬字的，还有鹧鸪天、秦楼月、粉蝶儿、太常引也很少衬字，那么，衬字究竟可以衬多少呢？由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。衬字均不拘平仄。
11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：幺篇是戏曲音乐名词。 同曲变体连用。 在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从第二曲起称为幺篇。幺者，通数字“一”， 幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲）之意。
在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。
我们在读北曲或北曲谱时，经常可以看到“幺篇”之谓，或写作“么篇”。
曲之“幺篇”与“重头”是不同的。
重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。
“幺篇”，标示着北曲的一种体制形式。它的产生应该比较复杂，与词的“遍”、“换头”等有渊源，当然也与作者用它表达较为复杂的内容或加大容量有关。
历代曲家对“幺篇”的论述，都较为简略，同时存在较大差异。关于“幺”字的来历，给大家介绍比较重要的三种观点：  
一是认为“幺”字是“后”字的简写，用来表示后一篇。
词之上片称前篇，下篇称幺篇，幺篇即后篇。
一说"幺篇"为"腰篇"之省文，从中可知“幺篇”有后篇的含义。
二是认为源于唐宋大曲大遍中的一遍“衮”，“幺”字是“衮”字的略写。《九宫谱定》云：“篇中或幺或衮，大率即是前腔”。
三是认为北曲中的“幺篇”来源于词的下片。
“幺篇”与“重头”的关系
初看同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。
而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。
么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。