小渔村元曲十三期第15讲作业跟帖处

踏歌轮廓

小渔村元曲13期第15讲作业

1311～轮廓

二、写作题

1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。

曲例：〔商调•集贤宾〕咏柳忆别
元代：乔吉
恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。
〔逍遥乐〕绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。
〔浪里来煞〕不要你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。

曲谱：〔商调•集贤宾 〕

〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。

〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。

〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）

〔浪里来煞〕平去平（韵），平去上（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。＋平去平平（上）去上（韵），＋平平去（韵）。＋平＋仄仄平平。

（曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用；?×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声；△——押韵句；▲——可押可不押韵句；∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。）

答题要求：
1、自己复习讲义认真完成答题！
2、允许韵字重复，切记不可过多，不重复使用更佳。

3.注意对偶部分：

〔集贤宾〕“翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔。”

〔逍遥乐〕惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。鼎足对。

〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞。

商调·集贤宾
1311～轮廓
深灰木桥栏外柳，招客此来游。春深后、杨花飞斗，浓荫中、群鸟啁啾。柳丝软、难缚闲鸥，河道曲、不阻清流。小亭外、歌声绕楼，东风中、琴曲轻柔，欢心难丈测，身手玩花球。
[逍遥乐]鸳鸯相叩，响彻梢头。山随意走。此地无忧？听枝上、麻雀声留，最怕娇音啭破喉。只愿是、永驻雕楼。惊生好梦，忘却离情，抛弃闲愁。
[醋葫芦]双泪收，面带羞。相牵共舞竞风流，随性往来得自由。无因消瘦。清风明月过帘钩。
[浪里来煞]东上雕，西望楼。苍苍野色过山头。佳人赴约正凝眸，如今时候。不期此处有归舟。

绝谷画蝶1

小渔村元曲班毕业答卷
学号：13057  网名：山水人家
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：1）一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲。一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。
2）元曲的分类有杂剧与散曲两类。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：元曲产生大约可以分为三个时期：初期，即元朝立国到灭南宋。中期，即从元世祖至元顺帝年间。末期：元成宗至正年间到元末。
初期的代表人物有：关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。中期的代表人物有：郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。末期代表人物有张养浩、徐再思等。 　

3、元曲的体式特点？
答：  元曲是我国格律诗和词的继承和新发展，是汉族传统文化与其他民族文化融合的新结晶。故此它有六大特点：     1）民间性。 2）广泛性。3）深刻性 4）典型性。5）曲折性。6）艺术性。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：  1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；    2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；    3） 在分类上宋词：小令、中调、长调             元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）    4）在格式上    宋词：词牌十标题（如《水调歌头• 明月几时有》）    元曲：宫调十曲牌十标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答： 《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。
该书内容主要包括三个方面内容：“曲韵韵谱”、“正语作词起例”和“作词十法”。    第一部分，“曲韵韵谱”是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象(周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，)，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。    第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。     第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答1）：元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕、〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。
2）：元曲的格式：宫调十曲牌十标题。一般把宫调和曲牌用方括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
3）：喜春来（中吕）、凭栏人（越调）、梧叶儿（商调）、落梅风（双调）、小桃红（越调）、四块玉（南吕）、醉中天（仙吕）、干荷叶（南吕）、山坡羊（中吕）。

7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：元曲的韵律曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。1）、平仄严格   曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严
2）、用法上也存在平上互代现象
3）、元曲多为平仄相间的律句。
律句   (1)字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同， 很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。
(2)字音组合平仄相间，但分去上。    有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。非律句    元曲虽多为平仄相间的律句，但是也不同程度存在非律句。

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：曲词对仗的主要形式，据周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、王骥德《曲律》等书的记载，有如下10种：1）、合璧对；2）、鼎足对；3）、扇面对（隔句对）；4）、救尾对；5）、首尾对；6）、连璧对；7）、联珠对；8）、两韵对；9）、衬字对；10）、叠字对。
合璧对，两句相对。
鼎足对，三句一组，互为对仗。
扇面对（隔句对）第一句对第三句，第二句对第四句。
救尾对，把鼎足对的形式，用与一支曲的结尾。
首尾对，一支曲首尾相对。
连壁对，曲中四句相对。
连珠对，曲中更多的句子相对
两韵对，曲中两句既对仗又押韵。
衬字对。衬字相对。
叠字对。叠字相对。

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。一般以58字以内为小令，所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。
重头小令：有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。
带过曲：是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。
散曲，中国古代文学体裁之一。在元代兴盛，和唐诗宋词同为一代之文学。又称为“乐府”或“今乐府”。是一种起源于民间新声的中国音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。有小令和套数两种基本形式。散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。 
套曲，又称元曲。元代用北曲演唱的戏曲形式。金末元初产生于中国北方。是在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成。剧本一般每本分为四折,每折用若干曲牌组成套曲,亦有另加"楔子"者。
全套[相关解释] 1.全部,全班。 2.指整个套曲。套曲是戏曲或散曲中连贯成套的曲子,"全套"必须同一宫调,有首有尾,一韵到底。
带过曲和重头小令的相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。
不同点：一是带过曲是三个以下的单支曲子组合，重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答：  衬字，就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子。
衬字的特点：曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
衬字，衬一个到二三十个的都有。但一三四个最常见。

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。
曲之“幺篇”与“重头”是不同的。重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。
集曲中的“集”与“犯”。就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进。
  集曲的写作要求  ：近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。但我们要掌握的是集曲也有一定的写作规律。

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：1）散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
2）散套分三种形式：
北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。
南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。

14、什么是曲中字数的增、损?
答：一支曲子中，字数可以增加和减少。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况：借韵。缀韵。暗韵。重韵。失韵。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：1）杂剧套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。
2）散曲套数和杂剧套数的区别在于：散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的。剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
3）  杂剧的结构：  
（1）宾白：指戏曲中的“道白”。   
（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的。  （4）楔子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
（5）煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
（6）正名与题目：北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。

17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：
1）什么是借宫？
  剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。
2）借宫的原则是 ：借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。
3） 哪些套曲可以借宫（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：  （来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。（2）正宫可借曲牌，有32调：    来自中吕的：叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿    来自双调的有：太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟    来自仙吕宫的有：金盏儿    来自般涉调：耍孩儿、煞（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：    来自大石调：归塞北、好观音、青杏子、随煞    来自正宫：塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍    来自中吕：满庭芳    来自双调：得胜乐、小将军    来自商调：凤鸾吟（4）南吕宫可借曲牌有5调    来自黄钟宫：神仗儿    来自双调：水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾（5）中吕宫可借曲牌有31调    来自正宫：滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞    来自仙吕：六么序、后庭花    来自南吕：隔尾、干荷叶    来自双调：镇江回、乱柳叶、风流体    来自越调：三台印    来自般涉调：哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子（6）双调可借曲牌：有9调    来自大石调：随煞    来自仙吕：金盏儿    来自中吕：卖花声    来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝    来自商调：玉抱肚    来自般涉调：耍孩儿（7）越调可借曲牌有4调    来自仙吕：醉中天、醉扶归、三番玉楼人    来自双调：收尾（8）商调可借曲牌有23调：    自来黄钟宫：节节高、四门子    来自正宫：小梁州    来自仙吕宫：赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子    来自中吕：山坡羊    来自双调：雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送    来自越调：酒旗儿    来自商角调：应天长（9）大石调可借曲牌有3调：    来自小石调：天上谣、恼煞人、伊州遍  以上介绍可以看出，借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调。分别为31调和23调。

1）、结构体制，四折一楔子，题目正名。
2）、音乐体质。每折限用一个宫调。平仄互压，一韵到底。由一个角色主唱。
3）、角色分工，分为，旦、末、净、杂。

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限） 
答：起好头，布好篇。勤学苦练，严格依谱填词，把基本功打牢，把握好字句的衔接，语言的优美，字的韵味，情感的融洽。才能创作出具有自己风格的作品。

二、写作题
〔商调•集贤宾〕西藏游
赴西藏还真是远，（火车上）要坐两三天。廊道内、品茗说笑，车厢间、把酒言欢。五人打、牌上争名，两宿躺、铺上无眠。（第二晚）八时到西宁站转，次日见、唐古（拉）峰巅。列车奔（驰在天）路上，（我将）窗外景儿观。

〔逍遥乐〕玉珠峰见，白雪光亮，飞云渐远。千里山川，竞无绿、尽是珠连。（过）唐古拉峰意志坚，越过了自是心安。下车（遇）乐处，进藏（来）游时，圆梦（正）阳天。

〔醋葫芦〕扶（老）意生，登（高）气喘。（进）大昭寺是有佛缘，（登布）达拉宫晴天望远。此行心愿，来西藏感受（雪域）高原。

〔浪里来煞〕人（缺氧感受）最先，风（吹经幡）漫卷。林芝绿树最光鲜。林芝（高速）路服（务区）休（息）室（活佛偶）显，（赐福场景）人人留恋。感怀西藏一行（路上填词一）篇。

淡淡三月天

小渔村13期元曲班毕业答卷
1313 淡淡三月天

一、问答题
11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。我们在读北曲或北曲谱时，经常可以看到“幺篇”之谓，或写作“么篇”，也有简作“幺”或“么”的。
“幺篇”与词的关系。“幺篇”，标示着北曲的一种体制形式。它的产生应该比较复杂，与词的“遍”、“换头”等有渊源，一般认为北曲中的“幺篇”来源于词的下片。
“幺篇”与“重头”的关系。同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

这样我们就能得出结论：曲之“幺篇”与“重头”是不同的。重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。
集曲中的“集”与“犯”，就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。

集曲的写作要求。 近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。但我们要掌握的是集曲也有一定的写作规律。



集曲的写作要求：
（1）、在名称上，集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合。
（2）在宫调上所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同但可以相通的曲牌
（3）在曲式上一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句。二集曲的末数句，亦必须是原曲的末数句。三是集曲的中间各句，则较为灵活


13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的别称指把属于同一宫调的若干支曲,按照一定规则联缀起来,表达一个主题,描述一个事件,构成一个完整的境界。
散曲中的散套 分三种形式：⑴ 北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。 ⑵南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。 ⑶南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。


14、什么是曲中字数的增、损?
答：在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增加、减少。
吕正庵的正格小令〔后庭花〕，王实甫〔西厢记•后庭花〕，我们通过对照，“我则道”和“元来他”之类是衬字，而“拂”和“染”就是句子中的增字，“特风流特煞思；”“特聪明特浪子。”“虽然是假意儿，”“小可的难到此。”这四句是这支曲子的增句。周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：其实曲之用韵正如词之用韵一样，⑴韵字： 我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。⑵韵字运用应注意的几个问题。曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况： 借韵、赘(zhuì)韵、暗韵、重韵和失韵。正常情况下，曲的押韵与词相同，即按曲谱行事，曲谱要你哪句末押韵，押平声还是押去声，照办好了。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：杂剧套数，就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。

散曲套数和杂剧套数的区别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的。剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。

杂剧的结构：
⑴宾白：指戏曲中的“道白”。
⑵科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
⑶折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
⑷楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设定的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
⑸煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
⑹正名与题目：
北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。
所谓题目：即总结剧情的一句或对句。其题目：
穷秀才暗宿状元店   张商英弘地叩御阶
所谓正名：即剧名，也是一句或对句，如：郑廷玉写的《宋上皇御断金凤钗》
其正名：杨太慰屈勘银匙箸  宋上皇御断金凤钗


17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：
什么是借宫。剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。
借宫的原则。借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。

   哪些套曲可以借宫。⑴黄钟宫可借曲牌有5调：（来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。⑵正宫可借曲牌，有32调：来自中吕的叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿；来自双调的太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟；来自仙吕宫的金盏儿；来自般涉调的耍孩儿、煞。⑶仙吕宫可借曲牌有12调：来自大石调的归塞北、好观音、青杏子、随煞；来自正宫的塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍；来自中吕的满庭芳；来自双调的得胜乐、小将军；来自商调的凤鸾吟。⑷南吕宫可借曲牌有5调：来自黄钟宫的神仗儿；来自双调的水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾。⑸中吕宫可借曲牌有31调：来自正宫的滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞；来自仙吕的六么序、后庭花；来自南吕的隔尾、干荷叶；来自双调的镇江回、乱柳叶、风流体；来自越调的三台印；来自般涉调的哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子。⑹双调可借曲牌有9调：来自大石调的随煞；来自仙吕：金盏儿；来自中吕：卖花声；来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝；来自商调的玉抱肚；来自般涉调的耍孩儿。⑺越调可借曲牌有4调：来自仙吕的中天、醉扶归、三番玉楼人；来自双调的收尾。⑻商调可借曲牌有23调：自来黄钟宫的节节高、四门子；来自正宫的小梁州；来自仙吕宫的赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子；来自中吕的山坡羊；来自双调的雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送；来自越调的酒旗儿；来自商角调的应天长。⑼大石调可借曲牌有3调：来自小石调的天上谣、恼煞人、伊州遍。

借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调，分别为31调和23调。

杂剧的体式特征:
⑴结构体制：四折一楔子，题目正名。
楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用。这中间夹有宾白及科范。宾白：它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：一是人物一般的动作。如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”；二是表示人物的表情；三是表示武打动作：《襄阳会》四折“四将做混战科”；四是指剧中穿插的歌舞动作。
⑵音乐体制：
每折限用一个宫调，唱词一韵到底，平仄通押，由一个角色主唱。在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色可都不唱，只用旁白。
⑶角色分工：分为：旦、末、净、杂。旦：包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦：次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。指男演员。正末是歌唱的主要男演员。外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净：是地位低下的喜剧性人物。杂：是除以上三类外的演员，有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。



18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答：学习过程，唯一勤字。认真复习讲义之外，多读多练。不必刻意要求进步，用心就好。

淡淡三月天

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？

小令：小令即以一支曲子为独立单位。小令以一支为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲。

小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。小令以描写为主，比起唐、宋诗词通俗生动，确有一番独特风格与精神。

重头：又叫“联章”，见于北曲，指同一曲调的反复或联缀，数量不限。重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。
重头小令：有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。

同调重头小令，是指同一曲调的重头小令。包括「同调同韵重头小令」、「同调异韵重头小令」、「同调异、同韵部穿插式重头小令」，应为重头小令基本是同调的，所以将「同调」两字省略。其中包括三字形式：
一是同韵重头小令 同韵的重头小令，就是在同一曲牌的几支曲子都用一个韵部。
二是异韵重头小令。异韵的重头小令，就是在同一曲牌的几支小令曲子是采用不同韵部。
三是异、同韵部穿插式重头小令 异、同韵部穿插式重头小令，就是在同一曲牌的几支曲子中，有些后边曲子某支曲子与前边的某支曲子韵部相同，有的曲子之间韵部各不相同。这样组合起来的重头小令。

带过曲是散曲小令的一种体式。即由两三个曲牌联缀在一起使用的特殊形式，通称为带过曲。每支带过曲的具体名称，即由该曲所用的各个曲牌名称组成，并在中间夹以“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间。特点：
1）在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。
2）在书写格式上：书写时曲牌一并写在前面，曲中两调中间空两格，或者分成两段，这与词之两片或三片的表示方法相同。目前散曲界比较流行在两个曲牌的中间加〔带〕或〔过〕。

什么是散曲
散曲元代称为「乐府」，是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有敦[dūn]的《诚斋乐府》又名《诚斋杂剧》、《明周宪王乐府三种》，是第一部中国戏曲别集。，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至20世纪初，吴梅、任讷[nè]等曲学家的一系列论着问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。什么是散曲：散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作；白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为「清曲」。

散曲的特点：类别名、宫调名、曲牌名和曲题名。
(1)散曲分为小令和套曲两种形式。
(2)每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
(3)各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。

元曲包括杂剧和散曲。
散曲是属于广义的诗歌，它有三种基本类型：小令与套数，以及介于两者之间的带过曲。
散曲其特性有三：口语化及部分音节散漫化；「赋」的方式铺陈叙述；可以平仄通压，句中还可以衬字。

套曲：套曲由若干曲子组成。如〔南吕•一枝花〕不伏老，含四支曲子。杂剧中只有套数，没有小令。

带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
（1）、相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。
（2）、不同点：一是带过曲是三个以下（包括三个）的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；
二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。其中，〔北南吕•四块玉带过骂玉郎感皇恩采茶歌〕，有明•康海曲作，此体式由四支曲组成，突破了三支之限，这仅是特例。
三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。
总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字，也称垫字。在歌唱时，轻轻地带过去，不占重要的拍子,尤其北曲更是如此。

衬字的特点：曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。

衬字究竟可以衬多少字呢？
答：由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。
散曲可以加衬字，这给了作者很大的自由。由于衬字不受格律的限制，不讲平仄，不拘字数。既可以补充语义，也可以增加语言的感情色彩，因而作者可以淋漓尽致地表达自己的思想感情，可以表达复杂细腻的思想感情；从而增强作品的感染力。 那么在句中的什么位置加衬字，这个有没有规律可循呢？ 加衬字有三种情况：一是加于句首，二是加于句中，三是加于句末（一般情况下，衬字是不能加于句末的，只在特定情况下才加于句末）。

淡淡三月天

7、详细回答元曲的平仄韵律？
曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。 这一点大家在查阅《中原音韵》的时候每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。     
1、平仄严格 曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到,在某些情况下,曲字平声要分阴平、阳平,仄声要分上声、去声,不过, 从曲谱来看,阴平、阳平差别不大,没有必要严格区分。但是上声、去声的区分,有时却是非常严格的。特别是韵脚,上声和去声的对立是很明显的,但是去声韵的独立性却很强,该用去声韵的地方,不但不允许用平声, 甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言,至于某字某句的平仄,曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。
2、用法上也存在平上互代现象。上声和去声虽然同属于仄声,但在元曲中,上声韵比较接近平声韵,所以在该用上声韵的地方,偶尔也可以改用平声;该用平声的地方,偶尔也可以改用上声。
3、元曲多为平仄相间的律句。

讲平仄是格律诗词的起码要求，在词谱里只分平仄，上、去、入列在仄声内，不再细分，仄声为韵时，上去同押，入声韵单列；在曲谱里，平仄比词的平仄要严。就北曲而言，虽然入派三声，没有了入声字，但在某些情况下，平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声。
阴平、阳平差别不大，逐渐没有了区分。但是上声、去声的区分，有时是非常严格的。在曲谱里，是有上声、去声要求的，必须依谱而填。上声和去声虽然同属于仄声，但在元曲中，上声韵比较接近平声韵，所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声；该用平声的地方，偶尔也可以改用上声。但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。不止在韵脚，曲谱中在韵脚以外的其它地方也有标明上、去的，也应依谱而作。

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
曲词对仗的主要形式，据周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、王骥[jì]德《曲律》等书的记载，有以下数种：
1、合璧对
合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。这种对仗形式在曲词中普遍采用。
2、鼎足对
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。（亦称三句对）这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见。【天净沙】、【醉太平】、【寄生草】、【水仙子】、【折桂令】等等，都是常用鼎足对的曲牌。
3、扇面对（隔句对）
凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。这种对法在诗中是不用的，词中少有（如：沁园春）。在六朝时常用的骈文体就是扇面对，如同我们在辞赋中学过的隔句，这种句式在曲中也是常用的。隔句相对。
4、救尾对
把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救，故称救尾对。
5、首尾对
一曲之中，首句和末句相对，又称「鸾凤和鸣对」。此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
6、连璧对
凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
7、联珠对
曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法：一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也是常见的。
8、两韵对
曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称。这种对仗形式在古典诗词中罕见，而在曲词中常见。
9、衬字对
曲词多衬字。 王力《汉语诗律学》：「曲和词的最大分别就在于有无衬字。」所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。由于衬字的出现，使得曲词中本来是对仗的句子，看起来不对仗了。
10、迭字对
如： 乔吉《天净沙·即事》 莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。 事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。 「莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。」对句由迭字构成，称迭字对。

二、元曲的对仗特点
（1）、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
（2）、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲「本色当行」的特点有关。
戏曲作家特别注重剧本的表演性，就必须将曲词写得通俗明晓，使口语韵律化。
（3）、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。
有时须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。曲的对仗是曲广泛应用的语体形式，是曲的特点之一。曲词的对仗，与古典诗词中的对仗，既有共同点，又有其自身的特点。

淡淡三月天

3、元曲的体式特点？
元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲;二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
　　“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等;散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼;在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。
　　散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。
　　散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。
　　元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
1、民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的.艺术;
2、广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活;
3、深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾;
4、典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想;
5、曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，追求团圆结局;
6、艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
诗是一种情动于中而形于言的艺术形式，是一种用丰富的情感来反映生活的一种表现方式，可以说它是对生活的高度浓缩，他的语言凝练而富于形象性，从美学上来说，诗的节奏与韵律构成了其音乐美 ，
词  1，形式上来说，每首词都有词调，有长有短，其押韵比诗更显得灵活多变,2，风格上词分为婉约派与豪放派两大流派，以婉约派为正宗，
曲  曲与词大体相同，是歌唱的文学，格式上严格，也有曲调，叫曲牌，但押韵要宽松一些，并且多用口语，

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
《中原音韵》是元代周德清创作的戏曲(北曲)曲韵著作，成书时间为1324年。
《中原音韵》原为写北曲者检韵而作，但它以辽、金以来北方语音变化发展为依据，废入声，又把平声分为阴、阳两类，归并旧韵为东钟、江阳、支思、齐微等19部，已接近于今北京音。
《中原音韵》将“平水韵”压缩为十九部,即:一东钟、二江阳、三支思、四齐微、五鱼模、六皆来、七真文、八寒山、九桓欢、十先天、十一萧豪、十二歌戈、十三家麻、十四车遮、十五庚青、十六尤侯、十七侵寻、十八监咸、十九廉纤。每部之内按平(含阴平、阳平)、上、去三声分别归纳同音字。
《中原音韵》韵母系统的突出特点是:只存有阴声韵和阳声韵部,没有入声韵部;新出现了支思和车遮两个韵部;桓欢部和寒山部分立;阳声韵仍然存有[-m]、[-n]、[-η]三类韵尾的分立。

《中原音韵》声调系统的主要特点是:平分阴阳、浊上变去、入派三声。平分阴阳所呈现的基本规律是清平变阴平,浊平变阳平。浊上变去是指中古语音的浊塞音、浊塞擦音、浊擦音中的上声字,在《中原音韵》里都变为去声字。入派三声的基本规律是中古全清、次清入声派作上声,全浊入声派作阳平,次浊入声派作去声。


6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
元曲的曲调：元曲以前是配乐演唱的歌词,曲调固定而歌词每每更替,因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境,〔吕调〕〔越调〕其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。

元曲的标题格式 在标题上分为三部分: 第一部分如:中吕、越调、双调、仙吕等,就是这首曲子的宫调。 第二部分如:我们平常说的“天净沙”、“山坡羊”、“醉花阴”,就是一个曲牌。第三部分此曲的标题如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题。

【中吕•喜春来】、【越调•凭栏人】、【商调•梧叶儿】、【双调•落梅风】、【越调•小桃红】、【南吕•四块玉】、【仙吕•醉中天】、【南吕•干荷叶】、【中吕•山坡羊】。

淡淡三月天

小渔村13期元曲班毕业答卷
1313 淡淡三月天

一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
元曲又称夹心,是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式。元代发展成戏曲形式，每本以四折为主，在开头或折间另加楔子。每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今北京）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。

元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。

淡淡三月天

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？

元曲的发展，可以分为三个时期。

初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放塽朗、质朴自然的情致。

作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。

马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。

　　中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。

　　末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。

　　元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。

　　元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。

　　元曲三要素：唱(唱词)，科(动作)，白(对白)。

　　元曲的代表作：窦娥冤。