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发表于 2023-9-22 20:38:31
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小渔村元曲十四期毕业考试答题
14048-烟波散人
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：元曲是一种韵文形式，盛行于元代。元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：
一是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：元曲的发展大约可以分为三个时期：
初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。
中期：从元世祖至元顺帝年间。这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁，其代表人物有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。
末期：元成宗至正年间到元末。虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。
3、元曲的体式特点？
答： 曲和词同属于长短句，但曲的句子长短更为参差，词和曲在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从 1-7 字以至 8-12 字不等，但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句，这是词和曲在形式上相同的地方。但同为长短句式，也有相异之处：
1）词分为一段（或片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多，曲通常只有一段，如曲牌《满庭芳》，词和曲中都有这个牌子，它们的词曲名相同，那么如何区别呢？此调词名、曲名相同，实则异，如果没标宫调，大家一般用一个简单的方法来看，如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。如：越调、双调都是宫调名。
2）曲有衬字，词一般没有衬字。
曲有衬字，即正格（正字）之外的字，而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，甚至使一支曲衬字多于正文的。散曲中，北曲加衬字多，
南曲加衬字少，南曲一般有“衬不过三”的说法。
3）用韵不同：
学过词的朋友都知道：词韵通常用《词林正韵》，它分十九部，平、上、去、入声各部分押，曲韵通常用周德清的《中原音韵》。
4）词不能加句子，而部分曲可以加句子
曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定。散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。
5）句式长短与音乐情调有关系。词的句子从一字句可至九、十字句（甚至有 11 字句之说）。另外在 套曲中，曲的句子则表现更长。
4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：从风格上看，宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。概括地说：
1)词贵雅，曲尚俗。
词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
2）词贵含蓄，曲尚显露。
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。
它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
词与曲的区别：
1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；
3） 在分类上宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）在格式上
宋词：词牌十标题（如《水调歌头• 明月几时有》）
元曲：宫调十曲牌十标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答： 《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。
《中原音韵》的内容主要包括三个方面内容：“曲韵韵谱”、“正语作词起例”和“作词十法”。
第一部分，“曲韵韵谱”是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象(周德清对曲韵的归纳
主要以元曲四大家的作品为依据，)，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。
第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。
6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答：元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕、〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。曲牌名，其实和词牌名是一样的概念。原先诗词都是配乐歌唱的，都有相应的名字来命名。后来曲调失传，就只用曲牌名来限定曲子的字数，格律，音韵等。
元曲的标题格式分为三部分：
如：“中吕•山坡羊•怀古”或写成〔中吕•山坡羊〕怀古”、“越调•天净沙•秋思”、或写成〔越调•天净沙〕秋思，“双调•沉醉东风•渔夫”、“南吕•四块玉•天台路”等等。
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。
第二部分如：我们平常说的“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。
喜春来[中吕宫]、凭栏人[越调]、梧叶儿[商调]、落梅风[双调]、小桃红[正宫 越调]、四块玉[南吕宫]、醉中天[仙吕宫]、干荷叶[南吕宫]、山坡羊[中吕
宫]。
7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：元曲的韵律，由于时代的变迁，我们今人已不可能完全破解；一般来说，初学者要学做元曲，可以根据同一曲牌的共性，总结出这一曲牌最合理的平仄韵律关系，曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。
（1）平仄严格。曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到，在某些情况下，曲字平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声， 不过，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分，所以，我们在制曲时，不用去区别阴平和阳平。但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的。特别是韵脚，上声和去声的对立是很明显的，但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。
以上仍然是就用韵的平仄而言，至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特
之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。
（2）用法上也存在平上互代现象。上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声。
（3）元曲多为平仄相间的律句:从上面我们分析的20 多首〔天净沙〕的例子看，其体裁短小，基本是平仄相间的律句。
8、曲的对仗共有那 10 种及它们各自的特点？
答：曲词对仗的主要形式，据周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、王骥德《曲律》等书的记载，有如下 10 种：
1、合璧对；2、鼎足对；3、扇面对（隔句对）；4、救尾对；5、首尾对；
6、连璧对；7、联珠对；8、两韵对；9、衬字对；10、叠字对。
合璧对：两句相对，称合璧对。
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。亦称三句对，
这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见，少见也即有。
扇面对（隔句对）：凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。
救尾对：把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救。故称救尾对。
首尾对：一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
连璧对：凡曲中有四句相对者称为连璧对。
联珠对：曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。
两韵对：曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵。
衬字对：所加的衬字对仗且句子对仗。
叠字对:运用叠字且对仗。
9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答： 所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。特点：小令，往往指的是与相对成套曲的区别而言的。曲的小令，还有个与词的许多小令不同的是，每首曲的小令是一韵到底而不换韵。
有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。特点：重头小令就相当于一组散套，用来叙述一件事或描写某处风景，每一曲描写的都是总题目的一个部分，各曲之间相对独立，有自己的分标题，不管是否写出总、分标题，只要具备这种含义即是。重头小令可以重复填写，可以填两首，也可以填上百首。但其内容上总要有些联系，这样的才是重头小令。
带过曲也是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。组成这些曲谱的宫调组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。
带过曲的特点：在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。
散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
散曲套数的特点：
（1）散套由多支曲子组成。
（2）始终用一个韵。
（3）语言更俚俗、形式更活泼；
（4）曲牌之间的联缀次序有一定规律，有首有尾。作者在创作散套时必须依照成规组曲，不是说只要在同一宫调，想怎样组合就怎样组合。
（5）套曲与带过曲的区别
带过曲中就两三支单曲，而套曲则更多，且套曲一般要用〔尾煞〕〔尾〕等结束，套曲有尾声，带过曲则没有。
带过曲与重头小令的相同点与不同点：1、相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。
2、不同点：一是带过曲是三个以下（包括三个）的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；
二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。其中〔北南吕•四块玉带过骂玉郎感皇恩采茶歌〕，有明•康海曲作，此体式由四支曲组成，突破了三支之限，这仅是特例。
三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。
总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。
10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答： 衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。
特点：曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。
11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。
认为北曲中的“幺篇”来源于词的下片。曲牌与词牌不同的或名同实不同的，“幺篇”应是参照词的下片形式而形成的。元•白朴《水龙吟》词小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《荡沤（ōu）集•水龙吟》二首，皆如此”。这里所谓的“幺前三字”，即该词的上片结尾三字。可见白朴以下片为“幺”，借用曲的术语来说词，古人词曲多不细分，但也说明了“幺篇”与词之下片的关系。“幺篇”换头，也是延承诗词的换头而来。初看同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。
这样我们就能得出结论：曲之“幺篇”与“重头”是不同的。重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。“重头”仅限用于小令，而“幺篇”既可用于小令，也可用于套数。
12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此，集曲乃是多首曲调的综合。
集曲中的“集”与“犯”，就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。也如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。
集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。
写作要求： 近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。但我们要掌握的是集曲也有一定的写作规律。
集曲也有一定的技术要求。
1）在名称上，集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合，就是我们刚才所举的一系列例子。〔醉罗歌〕是摘取〔醉扶归〕〔皂罗袍〕〔排歌〕三调各数句而成。
2）在宫调上,所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同，但可以相通的曲牌（曲谱中有规定，如有些曲牌既属于仙吕宫亦可属于中吕宫，就叫“相通”）。
3）在曲式上，一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句；集曲的末数句，亦必须是原曲的末数句；三是集曲的中间各句，则较为灵活。这种技术规范，乃是基于音乐逻辑的和谐性与完整性的要求。
集曲形式变化
集曲虽是乐曲形式的一种变化，却反映了内容表现上的不同要求。当原有的单一曲牌不足以表达复杂的感情内容时，就需要把几支情趣不同的曲牌加以综合运用，使得一支曲牌能够表现多种不同的情绪的转折变化，这就为传统曲牌适应戏剧性的多样变化开辟了广阔的途径。
13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
散套分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。
如： 正宫中的〔端正好〕，常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用；
（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北
两种曲调，交错使用，有一定格式。
14、什么是曲中字数的增、损?
答：简单地讲就是曲中句子的字数增加或减少。在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增、损，周德清《中原音韵》所载曲调 315 章当中，有 14 章是注明：“句字不拘，可以增损”王力在《曲律学》中也曾提到：如：南吕〔玄鹤鸣•哭皇天〕就是。《北词广正谱》所谓“字句不拘，可以增损，周德清释注”的。（ 就是说这个曲牌可以字句增损，但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来），还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌。
15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：曲之用韵正如词之用韵一样，元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵，王力先生对其中一些韵部进行了划分：曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况：
（1）借韵：
在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。
（2）赘韵：
即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚，如果押同一韵部我们称之为赘韵，有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句，这种情况我们也将其称之为准赘韵。
（3）暗韵：
所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。
（4）重韵：
即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。
重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个
理由：一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿；二
是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需
用的韵脚比诗词多数倍；三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。
（5）失韵：
即该用韵之处未用韵。曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重。
16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答： 套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。
散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的。
剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
杂剧的结构：
（1）宾白：指戏曲中的“道白”。
（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打
科、见科、哭科等。
（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
（4）楔子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
（5）煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
（6）正名与题目：北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。
17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答： 剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须
贴切、和谐。 散套一般不借宫，但较长的借宫者也不少。
套曲可以借宫的：
（1）黄钟宫可借曲牌，有 5 调：
（来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。
（2）正宫可借曲牌，有 32 调：
来自中吕的：叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿
来自双调的有：太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟
来自仙吕宫的有：金盏儿
来自般涉调：耍孩儿、煞
（3）仙吕宫可借曲牌，有 12 调：
来自大石调：归塞北、好观音、青杏子、随煞
来自正宫：塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍
来自中吕：满庭芳
来自双调：得胜乐、小将军
来自商调：凤鸾吟
（4）南吕宫可借曲牌有 5 调
来自黄钟宫：神仗儿
来自双调：水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾
（5）中吕宫可借曲牌有 31 调
来自正宫：滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木
儿煞
来自仙吕：六么序、后庭花
来自南吕：隔尾、干荷叶
来自双调：镇江回、乱柳叶、风流体
来自越调：三台印
来自般涉调：哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子
（6）双调可借曲牌：有 9 调
来自大石调：随煞
来自仙吕：金盏儿
来自中吕：卖花声
来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝
来自商调：玉抱肚
来自般涉调：耍孩儿
（7）越调可借曲牌有 4 调
来自仙吕：醉中天、醉扶归、三番玉楼人
来自双调：收尾
（8）商调可借曲牌有 23 调：
自来黄钟宫：节节高、四门子
来自正宫：小梁州
来自仙吕宫：赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后
庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子
来自中吕：山坡羊
来自双调：雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送
来自越调：酒旗儿
来自商角调：应天长
（9）大石调可借曲牌有 3 调：
来自小石调：天上谣、恼煞人、伊州遍
以上介绍可以看出，借宫曲牌最多的是正宫，可借 32 调；其次算中吕和商调，分别为 31 调和 23 调。
杂剧的体式特征：
1）元杂剧的基本结构体式
元杂剧的基本结构形式：四折加一楔子
元杂剧每本由四折构成，这是它的通例。
2）杂剧的体式特征:
（1）结构体制：四折一楔子，题目正名。
（2）音乐体制：每折限用一个宫调，唱词一韵到底，平仄通押，由一个角色主唱。
（3）角色分工：分为：旦、末、净、杂。
18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答：概括地说就是“观世音菩萨”。
观：《文心雕龙》里说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”因此我们要先大量的阅读元曲，甚至背诵其名篇佳句。
世：要多关注社会时事，拓宽视野。多观察大自然以及生活中的方方面面。为写作积累素材。
音：熟练掌握音韵学和一些乐理知识。
菩萨：要有一颗悲悯之心。唐诗圣杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”；宋范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。他们不仅只是华丽辞藻的堆砌，而是有一颗悲悯苍生的心啊！
具体地讲，结构要缜密，布置好“三篇”即“凤头、猪肚、豹尾”。开头要先声夺人，意新语俊，字响调圆，中间要浩荡延绵，有声有色，结尾要响亮有力，留有余味。首尾呼应，整体连贯，主题鲜明。
二、写作题
1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。
曲例：〔商调•集贤宾〕咏柳忆别
元代：乔吉
恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。
〔逍遥乐〕绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。
〔浪里来煞〕不要你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。
曲谱：〔商调•集贤宾 〕
〔集贤宾〕×平厶平平去上（平）△，×仄仄平平△。×××、×平×厶，×××、×仄平平△。×××、×仄平平，×××、×仄平平△。×平厶平平去上（平）△，×××、×仄平平△。×平平仄仄，×仄仄平平△。
〔逍遥乐〕×平平去△，×仄平平，×平厶上（平）△。×仄平平△，×平×、×仄平平△。×仄×平×厶平（上）△，×××、×仄平平△。×平×仄，×仄平平，×仄平平△。
〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（平）△。×平×仄仄平平△，×仄×平平去上（平）△。×平平去△，×平×仄仄平平△。
〔浪里来煞〕平去平△，平去上△。＋平＋仄仄平平△。＋平去平平（上）去上△，＋平平去△。＋平＋仄仄平平△。
（曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用；?×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声；△——押韵句；▲——可押可不押韵句；∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。）
【商调*集贤宾]菊韵悠悠
烟波散人
[集贤宾]
九华擅秋花盛美，秀影满东篱。风瑟瑟、神形飘逸，日融融、仪态矜持。精洁里、尚带清华，尘境中、宛若仙姿。才名淡、陶公乐彼，情怀深、帝女萋迷。相亲邻月朵，酷爱事风篱。
[逍遙乐]
贞花柔惠，金茎垂绥，冷香覆蕊，雅士宗推。当茶饮、散热驱疲，拌粥食、清肺益脾。称君子、不逊兰梅。冰清孤傲，玉洁高情，隽逸幽奇。
[醋葫芦]
寿客行，志士为，敢于萧瑟斗霜欺。我醉酡颜心甚喜，千方百计，云乡鹤苑觅芳枝。
[浪里来煞]
暮节醅，新菊醴，秋风院落敞心扉。诗词畅舒菊月美，真情浓织，吟情满满入诗杯。
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雷达卡
发表于 2023-9-21 23:42:08
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千斤顶
