小渔村元曲十三期第15讲作业跟帖处

笑嫣

小渔村元曲十三期毕业答卷

学号：   网名：
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
3、元曲的体式特点？
4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
7、详细回答元曲的平仄韵律？
8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
14、什么是曲中字数的增、损?
15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）

二、写作题

1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。

曲例：〔商调•集贤宾〕咏柳忆别
元代：乔吉
恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。
〔逍遥乐〕绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。
〔浪里来煞〕不要你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。

曲谱：〔商调•集贤宾 〕

〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。

〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。

〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）

〔浪里来煞〕平去平（韵），平去上（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。＋平去平平（上）去上（韵），＋平平去（韵）。＋平＋仄仄平平。

（曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用；?×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声；△——押韵句；▲——可押可不押韵句；∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。）

答题要求：
1、自己复习讲义认真完成答题！
2、允许韵字重复，切记不可过多，不重复使用更佳。

3.注意对偶部分：

〔集贤宾〕“翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔。”

〔逍遥乐〕惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。鼎足对。

〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞。

4.答题截止到六月十日晚10点前统计。

笑嫣

@全体成员  全体师生大家好！今晚是我们班第15课，由笑嫣老师来为同学们上本期最后一课，请大家在群里签到，晚8点按时来上课。
1.绝谷画蝶
2.笑嫣
3.浪淘沙
4.荷塘月色
5.静泽
6.人生百味
7、炳坤
8山水人家
9.轮廓
10.如意
11.一点春
12.树林
13.赵绪林
14.浪淘沙
15.文心
16.浅浅淡淡
17.畅行天下
18.忆江南
19.一生健康
20.留住美好
21. 淡淡三月天

一点春

小渔村元曲十三期班毕业答卷
学号：1322   网名：一点春
一、问答题

什么是元曲，元曲的分类？ 答：一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。广义的曲泛指秦、汉以来各种可以入乐的乐曲。如：汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等,元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。有小令和套曲两种。 元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。散曲是元代文学主体。也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格。字数少的就是为正格。 元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。 分类为：元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体： 一是包括小令、带过曲和套数的散曲； 二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。 元代是元曲的鼎盛时期。根据作用分，分为元杂剧和散曲。杂剧也叫剧曲，是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范（即舞台动作），专为舞台上演出的（散曲无科白）。杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。 、剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等，散曲则只是用作清唱的歌词。但也有相同之处，两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲、杂剧又称之为乐府。元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以”元曲”单指杂剧，元曲也即”元代戏曲”。 散曲又包括小令和套数（也叫散套、套曲）两类。散套联合同宫调或管色相同的多支曲子组成，首尾一韵到底，小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子，每首各自为韵。小令又分为寻常小令、带过曲、重头小令、集曲等形式。根据地域分，剧曲分为杂剧和南戏，北方主要为杂剧，南方比较流行南戏，二者有非常大的不同。散曲分为北曲和南曲。 2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？ 答：元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”，随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来，它的发展大约可以分为三个时期： 初期：元朝立国到灭南宋。这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁，其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。 中期：从元世祖至元顺帝年间。这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁，其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。 末期：元成宗至正年间到元末。虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。

3、元曲的体式特点？
答：元曲的体式特点：
1）在语言上：而散曲通俗活泼；
2）在格律上：散曲更自由些；
3）在分类上：元曲分剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）在格式上：元曲宫调十曲牌十标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：归纳总结词与曲的区别：1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；
3） 在分类上宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）在格式上
宋词：词牌十标题（如《水调歌头• 明月几时有》）
元曲：宫调十曲牌十标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：1、什么是中原音韵《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
2、《中原音韵》的内容
该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象(周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，)，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。
第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
答：元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕、〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。在标题上分为三部分：
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。
第二部分如：我们平常说的“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。
喜春来：中吕宫
凭栏人：越调
梧叶儿：商调
落梅风：双调
小桃红：越调
四块玉：南吕宫
醉中天：仙吕宫
干荷叶：南吕宫
山坡羊：北曲中吕宫，南曲商调。

7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：1、平仄严格曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到，在某些情况下，曲字平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声， 不过，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分，所以，我们在制曲时，不用去区别阴平和阳平。但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的。特别是韵脚，上声和去声的对立是很明显的，但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言，至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。
2、用法上也存在平上互代现象
上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声。

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：曲词对仗的主要形式，据周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、王骥德《曲律》等书的记载，有如下10种：1、合璧对；2、鼎足对；3、扇面对（隔句对）；4、救尾对；5、首尾对；6、连璧对；7、联珠对；8、两韵对；9、衬字对；10、叠字对。
元曲的对仗特点：
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。有时，须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：小令：以一支曲子为独立单位，如关汉卿《四块玉•别情》。重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。
带过曲是散曲小令的一种体式。即由两三个曲牌联缀在一起使用的特殊形式，通称为带过曲。每支带过曲的具体名称，即由该曲所用的各个曲牌名称组成，并在中间夹以“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。例如：〔正宫•脱布衫带小梁州〕〔南吕•骂玉郎兼感皇恩采茶歌〕〔双调•雁儿落过得胜令〕〔中吕宫•齐天乐过红衫儿〕。
散曲，或称为"清曲"、"今乐府"。散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答：衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
一是加于句首，二是加于句中，三是加于句末（一般情况下，衬字是不能加于句末的，只在特定情况下才加于句末）。
由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。（1）“幺篇”与词之下片的关系：
有人认为：北曲中的“幺篇”来源于词的下片，曲本来就源于词，那么，“幺篇”源于词的下片则顺理成章了。
凡曲牌与词牌相同的，应是直接延用下片为“幺篇”。
凡曲牌与词牌不同的或名同实不同的，“幺篇”应是参照词的下片形式而形成的。
古人词曲多不细分，但也说明了“幺篇”与词之下片的关系 。那时候如果作者创作了一支小令，感到意犹未尽，可以用同样的曲牌再写一篇，称之为“幺篇”(“幺”或写作“么”)，这个“幺”字是“后”字的简笔，故幺篇即后一篇的意思。这是词的体式特点的遗留，不应看作小令曲的体式特征，不过，词的后片是固定的，么篇则可有可无。么篇可以换头，称为“么篇换头”，字数有时还可以增减。
（2）“幺篇”与同调重头小令的关系：
初看同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。 同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大些的新曲谱，其韵要求一韵到底
么篇与重头不同。后者可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中的一种曲调形式。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合。
集曲集曲中的“集”与“犯”。
就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。
集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。
就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。
所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。
3、集曲的写作要求
近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。”
虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从《南九宫谱大全》和《九宫大成南北词谱》（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。
但我们要掌握的是集曲也有一定的写作规律
（1）、在名称上
集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合，就是我们刚才所举的一系列例子。
《醉罗歌》是摘取《醉扶归》《皂罗袍》《排歌》三调各数句而成
（2）在宫调上
所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同但可以相通的曲牌
（3）在曲式上
一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句
二集曲的末数句，亦必须是原曲的末数句
三是集曲的中间各句，则较为灵活
这种写作规范，乃是基于音乐逻辑的和谐性与完整性的要求。

一点春

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的别称指把属于同一宫调的若干支曲,按照一定规则联缀起来,表达一个主题,描述一个事件,构成一个完整的境界。
散曲中的散套的分类：
分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。
一般都有比较固定的组合形式。
如：（一）结构缜密，布好“三篇”三篇指凤头篇、猪肚篇、豹尾篇，接下来我们会和大家一一交流。
曲由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，由此也带来曲在创作上的一些特殊要求。
明代人王骥德指出：套数“有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌拼凑，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不著一丝纰颣（pī/lèi，纰颣，本意指布帛等织物稀疏而有毛病。犹言次品）。意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有矩，有色有声，众美具矣”。
对于文章的整体结构，元人早就提出“凤头、猪肚、豹尾”之说。最初为元人乔吉在其《南村辍（chuò）耕录》中提出,并阐释其义曰:“大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮。尤贵在首尾贯穿,意思清新。”
他说:“开头和结尾尤其值得讲究。文章起头起得好，才能抓住“眼球”；结尾收得好，才能有回味。所以，明代诗论家谢榛(zhēn)在《四溟诗话》中提出：“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”
1、凤头篇：
所谓“凤头”，是拿凤的头来比喻文章的开头。引申到戏曲剧本结构上,即一出戏的开头则要俊拔、挺秀。用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念,以便强有力地抓住观众的注意力,笔墨清晰、精炼、奇俏,故以凤头相喻。
凤头，是小巧而美丽的，以此为喻，就是说文章的开头要短小，要开得巧，出手漂亮，扣紧题意。俗话说：“好的开头是成功的一半。”如果文章的头开好了，整篇文章写起来就顺手，头开得不好，往往会影响全文的成败。好的开头，主要是能够帮助读者抓住要领，易于领会全文或者能够吸引读者，一见钟情，激发读者的兴趣，使之乐于读完全文。
文章好的开头，并没有统一的模式，需要在大家的创作中去体会。或对仗、或排比、或比喻、或渲染、或设置悬念、或点明观点，但一定要切题，开门见山，力求新颖。只有这样，起笔不凡，先声夺人，才犹如漂亮迷人的凤头，引人入胜。下面我们简单介绍几种常用开篇的方法：
1）凤头一：开门见山
为了吸引读者的眼球，开篇直接点题，不绕圈子。
2）凤头二：想象、夸张
通过奇妙的构思和形象的夸张手法开篇，首先阐明自己的观点，为下文的立意做好铺垫。如：
3）凤头三：设问
开篇以疑问是借助大众的兴趣和好奇心，使读者急于一口气读完，能更快是吸引大众的眼球。
正宫中的[端正好]，常与[滚绣球][倘秀才][叨叨令]连用；
（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。

14、什么是曲中字数的增、损?
答：在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增加、减少。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：正常情况下，曲的押韵与词相同，即按曲谱行事，曲谱要你哪句末押韵，押平声还是押去声，照办好了，其实从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况：（1）借韵：
在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。曲里借韵的情形远不如词时之多，王力先生总结到《北词广正谱》只认为有十二处是借韵，
（2）赘(zhuì)韵：
即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚，如果押同一韵部我们称之为赘韵，有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句，这种情况我们也将其称之为准赘韵。
（3）暗韵：
所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。
（4）重韵：
即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。
重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个理由：一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿；二是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需用的韵脚比诗词多数倍；三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。
5）失韵：
即该用韵之处未用韵。
曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：杂剧套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。散曲套数和杂剧套数的区别：
有人说二者基本相同，只有大小和完善程度之差别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的，这个前面我们已经介绍过了；而剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
杂剧的结构：
（1）宾白：指戏曲中的“道白”。
（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
（4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。

17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。借宫的原则
借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。
我们只能按照曲套的相关套式进行排列，其排列我们在讲整套曲的时候已经讲过了，按宫调的排序介绍258套，大家在以后的作品中选用即是了。
散套一般不借宫，但较长的借宫者也不少。
哪些套曲可以借宫
（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：
（来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。
（2）正宫可借曲牌，有32调
（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：
（4）南吕宫可借曲牌有5调
（5）中吕宫可借曲牌有31调
（6）双调可借曲牌：有9调
（7）越调可借曲牌有4调
（8）商调可借曲牌有23调：
（9）大石调可借曲牌有3调：
杂剧的体式特征:
（1）结构体制：四折一楔子，题目正名
楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用。这中间夹有宾白及科范。
宾白：它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。又称韵白和散白。
对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。
元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：
一是人物一般的动作。如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”；
二是表示人物的表情；
三是表示武打动作：《襄阳会》四折“四将做混战科”；
四是指剧中穿插的歌舞动作。
《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”，有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。
（2）音乐体制：
每折限用一个宫调，唱词一韵到底，平仄通押，由一个角色主唱。
在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色可都不唱，只用旁白。
（3）角色分工：分为：旦、末、净、杂
旦：包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。
正旦：歌唱的主要女演员。
外旦、贴旦：次要女演员
末包括正末、小末、冲末、副末。指男演员
正末是歌唱的主要男演员
外末、副末是次要的男演员
冲末是首次上场的男演员
净：是地位低下的喜剧性人物
杂：是除以上三类外的演员
有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。

一点春

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答：（一）结构缜密，布好“三篇”三篇指凤头篇、猪肚篇、豹尾篇，接下来我们会和大家一一交流。
曲由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，由此也带来曲在创作上的一些特殊要求。
明代人王骥德指出：套数“有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌拼凑，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不著一丝纰颣意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有矩，有色有声，众美具矣”。
对于文章的整体结构，元人早就提出“凤头、猪肚、豹尾”之说。最初为元人乔吉在其《南村辍耕录》中提出,并阐释其义曰:“大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮。尤贵在首尾贯穿,意思清新。”
他说:“开头和结尾尤其值得讲究。文章起头起得好，才能抓住“眼球”；结尾收得好，才能有回味。所以，明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出：“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”
1、凤头篇：
所谓“凤头”，是拿凤的头来比喻文章的开头。引申到戏曲剧本结构上,即一出戏的开头则要俊拔、挺秀。用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念,以便强有力地抓住观众的注意力,笔墨清晰、精炼、奇俏,故以凤头相喻。
凤头，是小巧而美丽的，以此为喻，就是说文章的开头要短小，要开得巧，出手漂亮，扣紧题意。俗话说：“好的开头是成功的一半。”如果文章的头开好了，整篇文章写起来就顺手，头开得不好，往往会影响全文的成败。好的开头，主要是能够帮助读者抓住要领，易于领会全文或者能够吸引读者，一见钟情，激发读者的兴趣，使之乐于读完全文。
文章好的开头，并没有统一的模式，需要在大家的创作中去体会。或对仗、或排比、或比喻、或渲染、或设置悬念、或点明观点，但一定要切题，开门见山，力求新颖。只有这样，起笔不凡，先声夺人，才犹如漂亮迷人的凤头，引人入胜。下面我们简单介绍几种常用开篇的方法：
1）凤头一：开门见山
为了吸引读者的眼球，开篇直接点题，不绕圈子。
2）凤头二：想象、夸张
通过奇妙的构思和形象的夸张手法开篇，首先阐明自己的观点，为下文的立意做好铺垫。
3）凤头三：设问
开篇以疑问是借助大众的兴趣和好奇心，使读者急于一口气读完，能更快是吸引大众的眼球。
4）凤头四：典故
以典故开篇是怀古类散曲小令常常使用的手法，这种写作手法合理使用，会使作品古味浓郁，厚重耐品。如：
2、猪肚篇；
“猪肚”的要义在于丰厚，它是饱满的象征，拿它来比喻文章的中间部分，是指文章主体内容的展开要充实，要采用多种表现手法，使文章的中心得到生动具体的表现，而不是空瘪（biē）无味，因此大家在创作时力求言之有物，有血有肉。特别是大家以后在创作套曲时，考虑故事情节在中间可以考虑多用几曲，但是一定要围绕中心，突出中心再现具体事实，让事实说话，要写出人物的个性差异。要多角度多侧面地展开记叙，要绘声绘色绘形绘神。让读者在形式的多样中从感官上觉得内容是富足的。下面我们简要总结并介绍四种写作方法。
猪肚怎样才能大起来呢? 总结起来就是：对照、幽默、细腻。
1）猪肚一：典故式铺排
利用历史人物和历史典故，以使作品更厚重、典雅，艺术表现力更具有说服力。开阔、宏大是它的一个典型特征。
2）猪肚二：比兴法铺排
比：就是比喻，以彼物咏此物。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。这就是比喻、比拟。
兴：就是联想，触景生情，因物起兴。作为艺术手法，主要用来渲染气氛，触景生情，有时候也在音节上起到和谐的作用。
3）猪肚三：修辞法铺排
巧妙运用各种修辞手法进行铺排，这样的写作手法一是可以细腻的刻画人物的心态，二是能引人入胜。
4) 猪肚三：写实法铺排
采取就事求实的方法来铺述，以使人信服。
3、豹尾篇
结尾是作文结构中最后一环。结尾的好坏，对文章有相当的影响。 生在农村的人都知道有句俗话说“编筐编篓，全靠收口”。我们行文不能虎头蛇尾，而要精心设计“豹尾”。所谓“豹尾”，是喻文章的结尾要简短有力，作文是十分重视应在哪里结尾，该如何收笔。“为人慎晚节，作文重煞尾。”
文章结尾的方法是多种多样的，或深沉，或直率，或含蓄，或揭穿，或戛然而止，或发人深省。常见的结尾的技巧有画龙点晴式、首尾呼应式，或抒发情怀式等等，结尾时要十分注意铺垫，好比是演出结束，我们先要营造掌声，然后在掌声如潮中谢幕。我们要想尽办法激发出读者及看客们也想起身鼓掌的冲动。
1）豹尾一：画龙点晴式。
2）豹尾二：抒发情怀式
3）豹尾三：首尾呼应式。
（二）精心酌句 体现“三美”
有人如是说：元曲写起来顺手，读起来上口，听起来此曲只应天上有！
元曲这种抨击时弊的不平则鸣之声，声声不绝于耳，营造了别具一格的“悲剧之美”。散曲之美，独具其美，美不胜收。如何使自己的作品体现美？
1）体现音乐美
音乐美是曲的天然属性， 它的产生与发展，皆源于音乐，赖于音乐。曲本来是供演唱的，元杂剧在舞台上表演，散曲在歌台上清唱，都和音乐融为一体。而当它成为案头文学之后，音乐性依然存活、流动在曲魂中。
首先，它保留了稠密的韵脚，几乎句句押韵。这种现象在诗词中是难以见到的。
我们所学习到的曲，之所以悦耳动听、撩人意趣，其主要原因即在于密韵音符的共振效应，前面我们曾交流过了曲的韵律成果得益于《中原音韵》。 周德清编写的这部韵书，将诗韵106部合并简化为19部，这就大大地扩展了散曲的音域，拓宽了选取韵脚的天地，解放了作者，也解放了读者， 再加上散曲自身的宽容，可以平仄通押，不忌重韵（诗词中不允许出现重韵字），选韵的广度获得空前的自由，用韵的密度几乎到达极限，韵味十足。
其次：散曲之音乐美，除声韵美之外，还在于它的节奏美。曲的句式排列呈参差变幻的形态，一字句，两字句，三字句，乃至十几字句，犬牙交错，疏密相济，节奏灵活而多样。再加上衬字的调节，愈显得浪花翻滚，铿锵悦耳。即便是继承唐诗中的律句和对仗，也发展出新的体式。四、三结构有之，三、四结构有之，一字和不同字数的结构也有之；双句对有之，鼎足对有之，多句对、隔句对、首尾对也有之， 异彩纷呈，像戏曲中的花腔，板式灵活，旋律荡漾。
2、体现语言美
元曲用语，是传统诗歌中最大众化、口语化的语言，具有通俗美、朴素美、风趣美的艺术个性，大家在以后的创作中可充分运用四个方面趣味：
一是讽刺之趣；
二是描写之趣；
三是构思之趣；
四是修辞之趣， 即通过夸张、衬字、重叠、对仗等手法来增加曲味。
3）体现风格美
其实音乐美与语言美也许属于风格的范畴，但我们这里所说的风格，仅是“曲不忌直，直抒胸怀”这样一种谋篇取向。而曲则敢于离经叛道，另辟前程，大家以后的创作中尽量回归自然，贴近生活，喜怒笑骂，皆可成曲。要跳出写诗、词的樊篱。不能用写诗、词的方法创作曲，否则写出来的曲缺乏“曲味”。
元曲中，直刺社会时弊、替民出气的作品比比皆是。纯真直率，大胆泼辣，笑骂诙谐，一吐为快。不重含蓄，但求曲味，便是散曲艺术的独有风格。

二、写作题
1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。

【商调·集贤宾】家乡
1322一点春

【集贤宾】赏当阳画桥沮岸柳，闲日散心游。金牛功盖辞年去，玉龙青虎走悠悠。星空三俊贺新春，冬奥群雄庆朱楼。谈天说地真无尽头，恰强身步缓轻柔，笑看郊外美，诗赋裹文球。

【逍遥乐】哥哥前右，嫂驻惊呼。家乡老友。多年未见话难休，扫码加微电话留，建群同唱展歌喉。追回清梦，朗说离情，唏感乡愁。

【醋葫芦】迁流学华优，串工兼卖藕。玉皮蒜弄到郴州辛劳何须当富首，野芹黄柚。雾风兼程影在帘钩。

【浪来里煞】烟去愁，歌减忧，出门在外怕登楼。只盼行人终日凝眸，如今时候，只要你重温别后酒。只要向家乡缆归舟。

绝谷画蝶1

小渔村元曲班毕业答卷
学号：1347  网名：赵绪林
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：元曲是一种韵文形式，盛行于元代。它是受民间歌曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。广义的曲泛指秦、汉以来各种可以入乐的乐曲。如：汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。元曲有杂剧、散曲之分 。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：答：元曲的发展大约可以分为三个时期：初期：元朝立国到灭南宋。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。中期：从元世祖至元顺帝年间。其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。末期：元成宗至正年间到元末。代表作家有张养浩、徐再思等。3、元曲的体式特点？
答：答：⑴内容上的特点：元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章，随着课程的深入我们以后再详细分析。 ⑵在形式上的特点：曲的句子长短更为参差，其句式从1-7字以至8-12字不等。曲通常只有一段，有衬字，通常用周德清的《中原音韵》。曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数。句式长短与音乐情调有关系。方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一。⑶曲在语言、风格上的特点：散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。概括地说：曲尚俗，尚显露。 在语言上散曲通俗活泼；在格律上散曲更自由些；在分类上元曲分为：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）；在格式上元曲：宫调加曲牌加标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：答：从风格上看，宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。概括地说：
⑴词贵雅，曲尚俗。
    词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
    ⑵词贵含蓄，曲尚显露。
    词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
归纳总结词与曲的区别：
⑴ 在语言上，词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
⑵ 在格律上，词要求严格，而散曲更自由些；
⑶在分类上，宋词分：小令、中调、长调；元曲分：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答： 答：《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。
    该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答：元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕、〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。
元曲的标题格式：宫调加曲牌加标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
指出曲牌所属宫调：喜春来（中吕宫）、凭栏人（越调）、梧叶儿（商调）、落梅风（双调）、小桃红（越调）、四块玉（南吕）、醉中天（中吕）、干荷叶（南吕）、山坡羊（中吕）。

7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严；用法上也存在平上互代现象；元曲多为平仄相间的律句。律句⑴字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同， 很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。⑵字音组合平仄相间，但分去上。有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。元曲虽多为平仄相间的律句，但是也不同程度存在非律句。

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答:元曲的对仗种类有10种：
合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。这种对仗形式在曲词中普遍采用。
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。
扇面对（隔句对）：凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。
救尾对：把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。
首尾对：一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
连璧对：凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
联珠对：曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
两韵对：曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称两韵对。    衬字对：指某一曲牌在曲谱规定的字数以外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。     
叠字对：因为元曲具有口语化、通俗化的特点，在格律上又比较宽的缘故，妙用叠字更显得缠绵流转，音节和美，琅琅上口。

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。一般以58字以内为小令，所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。
重头小令：有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。
带过曲：是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。 带过曲的特点：⑴在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵有安排我处。⑵在书写格式上：书写时曲牌一并写在前面，曲中两调中间空两格，或者分成两段，这与词之两片或三片的表示方法相同。目前散曲界比较流行在两个曲牌的中间加〔带〕或〔过〕。
散曲：中国古代文学体裁之一。在元代兴盛，和唐诗宋词同为一代之文学。又称为“乐府”或“今乐府”是一种起源于民间新声的中国音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。有小令和套数两种基本形式。散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。
套曲：散曲的一种体裁，又名套数，就是在同一宫调内，连接许多曲牌成一组曲，来歌咏一个内容，可写景抒情，也可叙述故事。其组成一般有两个特点：一是必须有二支以上同一宫调的曲子相联，如宫调虽异，管色相同者也可互借入套；二是全套无论长短，必须首尾一韵。
带过曲与重头小令的区别。相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。不同点：一是带过曲是三个以下（包括三个）的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答：曲有衬字，即正格（正字）之外的字；衬字在句子中不论平仄。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，甚至使一支曲衬字多于正文的。散曲中，北曲加衬字多，南曲加衬字少，南曲一般有“衬不过三”的说法。

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。我们在读北曲或北曲谱时，经常可以看到“幺篇”之谓，或写作“么篇”，也有简作“幺”或“么”的。
“幺篇”与词的关系。“幺篇”，标示着北曲的一种体制形式。它的产生应该比较复杂，与词的“遍”、“换头”等有渊源，一般认为北曲中的“幺篇”来源于词的下片。
“幺篇”与“重头”的关系。同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。
这样我们就能得出结论：曲之“幺篇”与“重头”是不同的。重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。
集曲中的“集”与“犯”，就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。
    集曲的写作要求。 近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。但我们要掌握的是集曲也有一定的写作规律。

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
散曲中的散套 分三种形式：⑴ 北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。
如：正宫中的〔端正好〕，常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用； ⑵南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。 ⑶南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。

14、什么是曲中字数的增、损?
答：吕正庵的正格小令〔后庭花〕，王实甫〔西厢记•后庭花〕，我们通过对照，“我则道”和“元来他”之类是衬字，而“拂”和“染”就是句子中的增字，“特风流特煞思；”“特聪明特浪子。”“虽然是假意儿，”“小可的难到此。”这四句是这支曲子的增句。周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：其实曲之用韵正如词之用韵一样，今天我们就具体与大家交流曲的韵字的运用及注意事项。⑴韵字： 我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。⑵韵字运用应注意的几个问题。曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况： 借韵、赘(zhuì)韵、暗韵、重韵和失韵。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：杂剧套数，就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。
散曲套数和杂剧套数的区别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的。剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
杂剧的结构：
⑴宾白：指戏曲中的“道白”。
⑵科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
⑶折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
⑷楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
⑸煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
⑹正名与题目：
北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。
所谓题目：即总结剧情的一句或对句。其题目：
穷秀才暗宿状元店   张商英弘地叩御阶
所谓正名：即剧名，也是一句或对句，如：郑廷玉写的《宋上皇御断金凤钗》
其正名：杨太慰屈勘银匙箸  宋上皇御断金凤钗

17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：什么是借宫。剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。
借宫的原则。借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。
我们只能按照曲套的相关套式进行排列，其排列我们在讲整套曲的时候已经讲过了，按宫调的排序介绍258套，大家在以后的作品中选用即是了。
   哪些套曲可以借宫。⑴黄钟宫可借曲牌有5调：（来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。⑵正宫可借曲牌，有32调：来自中吕的叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿；来自双调的太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟；来自仙吕宫的金盏儿；来自般涉调的耍孩儿、煞。⑶仙吕宫可借曲牌有12调：来自大石调的归塞北、好观音、青杏子、随煞；来自正宫的塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍；来自中吕的满庭芳；来自双调的得胜乐、小将军；来自商调的凤鸾吟。⑷南吕宫可借曲牌有5调：来自黄钟宫的神仗儿；来自双调的水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾。⑸中吕宫可借曲牌有31调：来自正宫的滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞；来自仙吕的六么序、后庭花；来自南吕的隔尾、干荷叶；来自双调的镇江回、乱柳叶、风流体；来自越调的三台印；来自般涉调的哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子。⑹双调可借曲牌有9调：来自大石调的随煞；来自仙吕：金盏儿；来自中吕：卖花声；来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝；来自商调的玉抱肚；来自般涉调的耍孩儿。⑺越调可借曲牌有4调：来自仙吕的中天、醉扶归、三番玉楼人；来自双调的收尾。⑻商调可借曲牌有23调：自来黄钟宫的节节高、四门子；来自正宫的小梁州；来自仙吕宫的赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子；来自中吕的山坡羊；来自双调的雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送；来自越调的酒旗儿；来自商角调的应天长。⑼大石调可借曲牌有3调：来自小石调的天上谣、恼煞人、伊州遍。
借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调，分别为31调和23调。
杂剧的体式特征: 
⑴结构体制：四折一楔子，题目正名。
 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用。这中间夹有宾白及科范。宾白：它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：一是人物一般的动作。如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”；二是表示人物的表情；三是表示武打动作：《襄阳会》四折“四将做混战科”；四是指剧中穿插的歌舞动作。
⑵音乐体制：
每折限用一个宫调，唱词一韵到底，平仄通押，由一个角色主唱。在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色可都不唱，只用旁白。
⑶角色分工：分为：旦、末、净、杂。旦：包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦：次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。指男演员。正末是歌唱的主要男演员。外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净：是地位低下的喜剧性人物。杂：是除以上三类外的演员，有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限） 
答：要想提高写作技巧，我个人认为，初学作曲时，首先要把基本功打牢。其次要努力做到结构缜密，布好“三篇”。三篇指凤头篇、猪肚篇、豹尾篇。一出戏的开头则要俊拔、挺秀。用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念,以便强有力地抓住观众的注意力,笔墨清晰、精炼、奇俏。文章主体内容的展开要充实，要采用多种表现手法，使文章的中心得到生动具体的表现，而不是空瘪（biē）无味，因此大家在创作时力求言之有物，有血有肉。特别是大家以后在创作套曲时，考虑故事情节在中间可以考虑多用几曲，但是一定要围绕中心，突出中心再现具体事实，让事实说话，要写出人物的个性差异。要多角度多侧面地展开记叙，要绘声绘色绘形绘神。让读者在形式的多样中从感官上觉得内容是富足的。我们行文不能虎头蛇尾，而要精心设计“豹尾”。所谓“豹尾”，是喻文章的结尾要简短有力，作文是十分重视应在哪里结尾，该如何收笔。“为人慎晚节，作文重煞尾。”三是要体现“三美”。 ⑴音乐美是曲的天然属性，曲本来是供演唱的，元杂剧在舞台上表演，散曲在歌台上清唱，都和音乐融为一体。而当它成为案头文学之后，要努力让音乐性依然存活、流动在曲魂中。⑵元曲用语，是传统诗歌中最大众化、口语化的语言，具有通俗美、朴素美、风趣美的艺术个性，大家在创作中可充分运用讽刺之趣、描写之趣、构思之趣和修辞之趣四个方面趣味。⑶其实音乐美与语言美也许属于风格的范畴，但我们这里所说的风格，仅是“曲不忌直，直抒胸怀”这样一种谋篇取向。而曲则敢于离经叛道，另辟前程，大家以后的创作中尽量回归自然，贴近生活，喜怒笑骂，皆可成曲。要跳出写诗、词的樊篱。不能用写诗、词的方法创作曲，否则写出来的曲缺乏“曲味”。总之，要想提高写作技巧，要把握好字句的衔接，语言的优美，字的韵味，情感的融洽。要经历不断地磨练和突破，才能步入原创的殿堂。

二、写作题
参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。
答：
〔商调•集贤宾 〕游庐山三叠泉瀑布
人说李白笔端飞瀑遒，一见可消愁。一行人春日相约，一路上笑语难收。车轮疾，踏露迎风；风景好，翠柳陂沟。心中默念南山采菊手，东篱下，心境悠悠。更惦念朱熹理准，白鹿洞中留。
〔逍遥乐〕挽将衣袖，迈步前行，远临五叟。崖下山沟，沟中是涧水欢柔，水岸陡阶使客愁。浑身是汗水横流。欲登又歇，欲走还停，欲弃难休。
〔醋葫芦〕五座桥，一纳头。坚持不懈意将酬，拭汗抬头逢瀑流。手机麻溜。拍来影像醉青眸。
〔浪里来煞〕从意求，终会有。跋山涉水逛神州。互帮互扶得志友。同攀峰岫，万般风雨有兰舟。

曲谱：〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。
〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。
〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）
〔浪里来煞〕平去平（韵），平去上（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。＋平去平平（上）去上（韵），＋平平去（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。

陈红如意

     小渔村元曲班毕业答卷
学号：1368   网名：如意

一、问答题。
略

二、写作题。

【商调•集贤宾】叮嘱惜别
文／1368－如意

雨潇潇眼含皆泪水，挥手作别又车崔。奈何去知是心碎，许南柯唯梦相随。鱼信诗意忆青梅，雁书丹心报春晖。应远见以身从正轨，不流俗凭嘴招灾，邪终难胜正，善恶有量规。

【逍遥乐】恨不成钢儿心碎，寻春事花开。序啼子规。何忍又崔？闻杨柳叶间啼血悲，恨乱点鸳鸯负却人才。空鸾意好，劳燕情痴，独雁云飞。

【醋葫芦】酒温心字猜，琴弹韵意来，忆青梅犹更怨青梅。醉时不尽哀，对菱花瘦无形骸。小桃雨后落尘埃。

【浪里来煞】何日倦鸟回，山花漫春，愿王孙不屑闻。只要你在桃花初放早自成魁，只要你南柯梦迟也不悔。园中重会，只要在绿肥红瘦尽春晖。

别梦寒

小渔村元曲班13期第十五讲作业
1310-文心

一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
  元曲一种韵文形式，盛行于元代，所以称元曲。元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
  元曲的分类：元曲有杂剧、散曲之分 。

元曲的组成，包括两类文体：
一、是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二、是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
元曲产生分为初期、中期和后期三个时期。
  初期：元朝立国到灭南宋。元曲初期代表人物有：关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人。
  中期：从元世祖至元顺帝年间。元曲中期代表人物有：郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久。
  后期：元顺帝、元成宗至元末。元曲后期代表人物有：张养浩、徐再思等人。

3、元曲的体式特点？
1、民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的.艺术;
2、广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活;
3、深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾;
4、典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想;
5、曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，追求团圆结局;
6、艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
1，格式 词的题头有词牌和词题。曲的开头则是曲牌，宫调和曲题。
2，结构 词的结构要求严格，有严格的格律和字数限制。曲的结构相对较自由。
3，语言风格 词的语言温雅含蓄，清新俊逸。曲的语言比较大众化，口语化，可以加入很多口头语言。
4，词调不同 词中同行的词调大都是只分平仄而曲中的南曲分为平上去入四声，北曲的四声分为阴平，阳平，上去没有入声。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
《中原音韵》是中国最早出现的一部曲韵著作 。作者元代周德清(1277～1365),江西高安人。“工乐府，善音律”，对于元代盛极一时的北曲的创作和演唱了解得很深。 他感到当时作曲、唱曲的人都不大讲究格律，艺坛上出现了不少混乱现象。他认为要使北曲发挥更高的艺术效果，就必须使它的体制、音律、语言都具有明确的规范, 特别是语音的规范更为重要。于是他根据自己的亲身体验,在理论上进行了一番总结,完成了这部划时代的著作。
《中原音韵》的内容分为两大部分：第一部分是以韵书的形式，把曲词里常用作韵脚的5866个字，按字的读音进行分类，编成一个曲韵韵谱。韵谱分为19韵：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文 、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。每一个韵里面又分为平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声 、入声作上声、去声 、入声作去声等类。每一类里面以“每空是一音”的体例，分别列出同音字组，共计1586组。第二部分称做《正语作词起例》,是关于韵谱编制体例、审音原则的说明，关于北曲体制、音律、语言以及曲词的创作方法的论述等。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
【中吕•喜春来】、【越调•凭栏人】、【商调•梧叶儿】、【双调•落梅风】、【越调•小桃红】、【南吕•四块玉】、【仙吕•醉中天】、【南吕•干荷叶】、【中吕•山坡羊】。

7、详细回答元曲的平仄韵律？
元曲的韵律是指根据同一曲牌的共性，总结出这一曲牌最合理的平仄韵律关系。元曲的韵律具有以下特点：1、平仄严格。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。 2、用法上也存在平上互代现象。3、元曲多为平仄相间的律句。

曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到，在某些情况下，曲字平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声， 不过，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分。但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的。特别是韵脚，上声和去声的对立是很明显的，但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言，至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。

1、平仄严格
天净沙，这首曲，按曲谱规定，第三句末二字最好用“去上”，也有少数用“上去”的，比如上面白朴的例子，第四句必须押去声韵，否则只能算“次好”。为什么呢？ 大家看，“瘦马”二字去上声用得极妙。上声字的发音颇具下搭之感，去声字则有送音之效果，若二者相互配合，演唱运行相应有转折起伏之韵律，获得抑扬动听之美感。曲辩平、仄，兼辩仄之上、去，曲家以去为送音，以上为顿音，辩上、去尤以煞尾句为重，煞尾句，以末一字为重。调中如有数句连用仄声者，宜一上，一去隔用。
再看看“马”“下”二字连用仄声，看看“马”是上声字的发音颇具下搭之感，而“下”是去声字则有送音之效果。
2、用法上也存在平上互代现象
上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声。


8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
曲的对仗有如下10种：
1、合璧对；2、鼎足对；3、扇面对（隔句对）；4、救尾对；5、首尾对；6、连璧对；7、联珠对；8、两韵对；9、衬字对；10、叠字对。

1、合璧对；两句相对，称合璧对
2、鼎足对；三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立
3、扇面对（隔句对）；第一句对第三句，第二句对第四句
4、救尾对；把鼎足对的形式用于一支曲的结尾
5、首尾对；在一曲之中，首句和末句相对
6、连璧对；凡曲中有四句对者称为连璧对
7、联珠对；曲中通篇句子都作对仗的
8、两韵对；两句（甚至三句）可既对仗又押韵
9、衬字对；一曲牌在曲谱规定的字数而外而增加的字
10、叠字对。把一个双叠词与两个双叠词交错运用

元曲的对仗特点
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。


9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？

元曲中的小令：小令即以一支曲子为独立单位。如〔中吕•山坡羊〕。小令以一支为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲。小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。小令以描写为主，比起唐、宋诗词通俗生动，确有一番独特风格与精神。

重头：又叫“联章”，见于北曲，指同一曲调的反复或联缀，数量不限。重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。
重头小令：有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。

带过曲是散曲小令的一种体式。即由两三个曲牌联缀在一起使用的特殊形式，通称为带过曲。每支带过曲的具体名称，即由该曲所用的各个曲牌名称组成，并在中间夹以“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间。
特点
1】在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。
2】在书写格式上：书写时曲牌一并写在前面，曲中两调中间空两格，或者分成两段，这与词之两片或三片的表示方法相同。目前散曲界比较流行在两个曲牌的中间加〔带〕或〔过〕。

散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。
散曲的特点
1）散曲分为小令和套曲两种形式。
2) 每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
3) 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。

套曲：套曲由若干曲子组成。如〔南吕•一枝花〕不伏老，含四支曲子。杂剧中只有套数，没有小令。

带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
1、相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。
2、不同点：一是带过曲是三个以下（包括三个）的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；
二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。其中，〔北南吕•四块玉带过骂玉郎感皇恩采茶歌〕，有明•康海曲作，此体式由四支曲组成，突破了三支之限，这仅是特例。
三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。
总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字，也称垫字。在歌唱时，轻轻地带过去，不占重要的拍子,尤其北曲更是如此。
衬字的特点：曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。   衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。

衬字究竟可以衬多少字呢？答：由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。

别梦寒

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
幺篇是戏曲音乐名词。 同曲变体连用。在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从第二曲起称为幺篇。 幺者，通数字“一”， 幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲）之意。幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样

幺篇”与“重头”的关系
同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

曲之“幺篇”与“重头”是不同的。重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。


12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此，集曲乃是多首曲调的综合。

集曲中的“集”与“犯”。就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。也如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。

集曲的写作要求
近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。需要我们掌握的是集曲也是有一定的写作规律的。

集曲技术要求
1）在名称上，集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合，就是我们刚才所举的一系列例子。〔醉罗歌〕是摘取〔醉扶归〕〔皂罗袍〕〔排歌〕三调各数句而成。
2）在宫调上,所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同，但可以相通的曲牌（曲谱中有规定，如有些曲牌既属于仙吕宫亦可属于中吕宫，就叫“相通”）。
3）在曲式上，一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句；集曲的末数句，亦必须是原曲的末数句；三是集曲的中间各句，则较为灵活。这种技术规范，乃是基于音乐逻辑的和谐性与完整性的要求。

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。如： 正宫中的〔端正好〕，常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用；（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。

14、什么是曲中字数的增、损?
吕正庵的正格小令〔后庭花〕，王实甫〔西厢记•后庭花〕，我们通过对照 “我则道”和“元来他”之类是衬字，而“拂”和“染”就是句子中的增字，“特风流特煞思；”“特聪明特浪子。”“虽然是假意儿，”“小可的难到此。”这四句是这支曲子的增句。周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。如上面我们罗列的这些曲子。曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。

句字增损与衬字有些什么区别？
所谓句字可以增损，是和衬字不同的，衬字是曲字以外的字；而周德清所谓句字可以增损，则是曲字本身可以增损，衬字在句子中不论平仄，增句如加在正格押韵处，一般要求押韵。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
韵字：
（1）《中原音韵》我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。
（2）韵中宽、中、窄和险韵部划分
曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵，王力先生对其中一些韵部进行了划分：
宽韵：齐微、鱼模、萧豪；
中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵；
窄韵：寒山、监咸和支思
险韵：桓欢、侵寻和廉纤
（3）从元曲作品看各韵的使用情况
王力先生曾就《北词广正谱》做过如下统计：齐微韵占90首以上；尤侯韵占60首以上；鱼模、萧豪、先天各占50首以上；家麻、皆来二韵各占40首以上；庚青、江阳各占30首以上；歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上；
支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首，从以上统计可以看出，使用频率与韵的宽窄有关。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。

散曲套数和杂剧套数的区别
二者基本相同，只有大小和完善程度之差别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的；而剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。

杂剧的结构：
（1）宾白：指戏曲中的“道白”。
（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。

（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
（4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
（5）煞（煞尾其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。。
（6）正名与题目：
    北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。所谓题目：即总结剧情的一句或对句。其题目：穷秀才暗宿状元店  张商英弘地叩御阶所谓正名：即剧名，也是一句或对句，如：郑廷玉写的《宋上皇御断金凤钗》其正名：杨太慰屈勘银匙箸  宋上皇御断金凤钗。

17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？

借宫是剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。

借宫的原则；
借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越雷池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。

哪些套曲可以借宫
（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：
  （来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。
（2）正宫可借曲牌，有32调：
    来自中吕的：叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿
    来自双调的有：太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟
    来自仙吕宫的有：金盏儿
    来自般涉调：耍孩儿、煞
（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：
    来自大石调：归塞北、好观音、青杏子、随煞
    来自正宫：塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍
    来自中吕：满庭芳
    来自双调：得胜乐、小将军
    来自商调：凤鸾吟
（4）南吕宫可借曲牌有5调
    来自黄钟宫：神仗儿
    来自双调：水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾
（5）中吕宫可借曲牌有31调
    来自正宫：滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞
    来自仙吕：六么序、后庭花
    来自南吕：隔尾、干荷叶
    来自双调：镇江回、乱柳叶、风流体
    来自越调：三台印
    来自般涉调：哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子
（6）双调可借曲牌：有9调
    来自大石调：随煞
    来自仙吕：金盏儿
    来自中吕：卖花声
    来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝
    来自商调：玉抱肚
    来自般涉调：耍孩儿
（7）越调可借曲牌有4调
    来自仙吕：醉中天、醉扶归、三番玉楼人
    来自双调：收尾
（8）商调可借曲牌有23调：
    自来黄钟宫：节节高、四门子
    来自正宫：小梁州
    来自仙吕宫：赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子
    来自中吕：山坡羊
    来自双调：雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送
    来自越调：酒旗儿
    来自商角调：应天长
（9）大石调可借曲牌有3调：
    来自小石调：天上谣、恼煞人、伊州遍
  以上介绍可以看出，借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调，分别为31调和23调



18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）

学写作曲，首先要把基本功打牢。然后是随手写写，最后再把握好字句的衔接，语言的优美，字的韵味，情感的融洽。
想写出散曲首先是结构缜密，开头就要俊拔、挺秀，用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念,以便强有力地抓住观众的注意力,既要小巧而美，又要开得巧，出手漂亮，扣紧题意。文章的中间部分，要义在于丰厚，要采用多种表现手法，使文章的中心得到生动具体的表现，而不是空瘪（biē）无味。但是一定要围绕中心，突出中心以具体事实，人物的个性差异。要多角度多侧面幽默、细腻地展开记叙，要绘声绘色绘形绘神。让读者在形式的多样中从感官上觉得内容是富足的。结尾要画龙点晴，抒发情怀，首尾呼应。
其次是声韵美，节奏美，语言美也挺必要的，比如衬字的注入，它既有点像润滑油，使语言更顺畅，又是很好的佐料。尽量回归自然，贴近生活，喜怒笑骂。要跳出写诗、词的樊篱。激发曲语的张力与活力，活泼、生动、俏皮、夸张乃至荒诞，溢于字里行间，勾人魂魄，写出“曲味”来。

别梦寒

二、写作题
1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。
例曲：〔商调•集贤宾〕咏柳忆别
元代：乔吉
恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。
〔逍遥乐〕绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。
〔浪里来煞〕不要你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。

曲谱：〔商调•集贤宾 〕
〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。
〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。
〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）
〔浪里来煞〕平去平（韵），平去上（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。＋平去平平（上）去上（韵），＋平平去（韵）。＋平＋仄仄平平。

〔商调•集贤宾〕闲吟
制曲/文心
舒情畅怀湖畔走，节令已中秋。园林处杂花琼树，拱桥上游客迷留。小楼西鼓乐声飘，浓荫间曲径通幽。环堤四围观绿柳，沿岸边枫叶红稠。豪情生雅趣，湖上显风流！
〔逍遥乐〕黄花齐瘦，槛竹同清，虬松共久。此外何求？举樽杯一醉方休。明月清风无价酬。对青山远眺凝眸。风光无限，美好山河，难控歌喉。
〔醋葫芦〕见月圆，思念友。清茶一盏解闲愁，临老筵前常病酒。夕阳斜照，残霞落处起沙鸥。
〔浪里来煞〕秋色搜，落叶抖。重阳临近上高丘。神清气平长啸吼。秦筝弹奏，抑扬顿挫在西楼。