32期：班规、评阅、插班、升级、毕业

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三十二期五言诗班毕业专题之三： 诗句之对与楹联之对（学员：之南（流星赶月））
（按照发毕业帖先后顺序）

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诗句之对与楹联之对

要求：查找唐人律句与清人楹联，比较其相同与区别

（备注：以清联三百副为对比主要依据而写）

学员：之南（流星赶月）

首先，把诗与对联的概念先呈现出来。
诗，一般来说，分近体诗和古体诗两种。
先说近体诗
一、分类上有以下两种观点
观点一：近体诗包括绝句、律诗、排律三种，以律诗的格律为基准。观点二：近体诗包括绝句、律诗。
二、特点:
最基本的格律包括：字数、句数、平仄、押韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点：
1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”；
2、除首尾二联外，中间几联必须对仗；
3、一般来说，诗韵必须押同部到底的平声韵。
再说古体诗
古体诗是与近体诗相对而言的诗体，指近体诗形成前的各种诗歌体裁。也称古诗、古风，有“歌”、“行”、“吟”三种载体。形式以四言诗、五言诗和七言诗为主。四言诗基本不存在了。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古，而三五七言兼用者，一般也算七古。杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。唐宋时代的杂言诗形式多种多样。
接下来看看对联
     对联又称对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符、楹联(因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名)等，是一种对偶文学，起源于桃符。是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。特点有:言简意深、对仗工整、平仄协调、字数相同、结构相同。骈文与律诗是对联的两大直接源头。对联在自身发展过程中，又吸收了古体诗、散文、词曲等的特点。因而对联所用句式，除了律诗句式、骈文句式外，还有古体诗句式、散文句式、仿词曲句式。不同句式适用格律不同、宽严不同。其中律诗句式平仄要求最严，古体诗句式则除了对句末平仄有要求，其他位置平仄不拘。
      通过以上材料的罗列，可以看出它们的共同点有
一.在结构上:对仗工整、平仄协调、字数相同、结构相同。
例如
白日依山尽，黄河入海流。（诗句）
莲子心中苦，梨儿腹内酸。（联句）
二.字数上:对联和诗体一样有四到七字不等。
三.用词上:强调不随意用字词，有一定的讲究。
例如
鸟宿池边树，僧敲月下门。（诗句 宿与敲字的锤炼）
鹤舞关河动，云飞楚塞长。（联句 舞与飞的拟人手法运用）
四.意境上:讲求一定的美感。
大漠孤烟直，长河落日圆。（诗句 西北边塞如画风光，壮美！ ）
憩云楼　
喜开心眼常登阁； 若问行藏且看云。 （联句 登阁 看云，高远之景自在不言中。）
不同点有:
一.出现时间上:
诗出现较早，（据可靠资料认为最早的诗歌是 断竹，续竹；飞土，逐肉。这是《吴越春秋》中所载的一首《弹歌》，相传为黄帝时所作。）
联源于桃符的话，比诗要晚（周朝起，每逢年节，百姓就用两块长六寸、宽三寸的桃木板，画上两位神将的图像或题上他们的名字，悬挂在大门或卧房门的两侧，以镇邪驱鬼、祈福纳祥，这就是桃符）。
二.字数结构上:
诗多以四五六七言为主，相对来说字数比较固定。而联句字数可以一至更多个，可以随意组合。例如:
1.单联类型:
（1）孙行者；胡适之。（？）
（2）紫微栖凤；碧浪潜龙。 （开福寺山门　韩 崶 ）
（3） 泉清堪浇砚；山秀可藏书。（朱熹）
（4）竹雨松风琴韵；茶烟梧月书声。 （傅山《题晋祠云陶洞》）
（5）坐看吴粤两山色；默契羲文千古心。（南宋真德秀题城粤山学易斋的一副春联）
2.长联类型:
　（6）仕隐追随，颓景相怜如一日；
师生骨肉，名山可许附千秋。 （挽吴谷人联　吴 鼒 ）
　（7）　画阁镜中看，幻作神仙福地；
　　飞泉云外听，写成山水清音。（趵突泉）
　（8）　使君乃天下英雄，谊同骨肉；
　　寿侯为人中神圣，美并勋名。（涿郡张飞祠　方维甸 ）
　（9）只合任他顽，谁又来凿开混沌；
　既然如此怪，我亦欲粉碎虚空。
（云华洞　宋 湘 ）
　（10）泉水在山清，听天籁淙淙，到此且停双不借；
　　烟岚随地好，问尘寰扰扰，几人来作小游仙。 （春淙亭　）
　（11）三年灯火，原期此日飞腾，倘存片念偏私，有如江水；
　　五度秋风，曾记昔时辛苦，仍是一囊琴剑，重到钟山。 （至公堂　汪廷珍 ）
　（12）沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；
　　少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。 （碧山书屋　邓石如）
三.用词押韵上:
      诗句讲究庄重典雅，即所谓“诗庄”，取字面意思就是说诗歌大都庄肃严整。《尚书·尧典》中有记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”以近体诗为例，近体诗发展以来，人们在写诗时，必须遵从严格的平仄和字数要求，写出来的诗也就带有严格的格式和韵律。唐代科举取士的过程中，需要考诗赋，这也决定了作诗的严肃性。而且，从《诗经》开始，人们便强调“思无邪”“发乎情止乎礼”等需严格遵守的诫条，孔子、荀子等儒家巨匠也阐释过“诗言志”这一中心命题。经过几千年儒家思想的洗礼，诗歌始终遵循着“经夫妻，成孝顺，厚人伦，美教化，移风俗”的目的，起着教化作用。所以，从内容到形式，诗都是有着约束的，容不得过分，一般都是一韵到底。
     联句因为源于多种样式的文体，反而比诗句更放得开，用词上不拘一格，或可以端庄典雅，如（题宅中飨堂联　富贵无常，尔小子勿忘贫贱；
　　 圣贤可学，我清门但读时书。）或可以诙谐幽默，如（戏题联　百 龄
荷尽已无擎雨盖；菊残犹有傲霜枝。），或可以隐忧沉郁，如（三闾大夫祠　秦 瀛  
何处招魂？香草还生三户地；
当年呵壁，湘流应识九歌心）。或可以开阔宏放，如（题庾楼联　洪亮吉
　　半壁江山，六朝雄镇；
　　一楼风月，几辈传人 ）。但是，每句末尾不强调押韵。
四.与其它文体的关系上:
   诗句，尤其是近体诗，格式一般是固定的，与其他文体相独立而存在。联句因为源于赋诗等文体样式，所以与诗词歌赋等多种文体关系密切，有些联就是直接截取文中的句子，最出名的是“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，还有例如前面所列被用作它意的“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”。
五.与音乐的关系上:
      诗又叫诗歌，就是因为它合辙押韵，强调平上去入的尽可能合理分配，所以存在平长仄短的特点，可以吟唱出来，具有一定的音乐性。
联句则没有这种要求，即使是长联，虽然形式上有错落，但是也没有听说过合于音律，可以吟唱。
六.应用范围上:
诗句可以应用的方面主要有考试应制、酬答唱和、言志抒情等。而联句应用范围极广，可以说遍及生活的方方面面，比诗句的运用范围广阔多了。
七.语言风格上:
诗句因为有“诗言志”的传统，所以大部分都是持较为严谨的态度，即使是戏题之类的轻松话题，也能体现出雅意的境界。例如好以通俗语写诗的白乐天的
《久不见韩侍郎戏题四韵以寄之》
近来韩閤老，疏我我心知。
户大嫌甜酒，才高笑小诗。
静吟乖月夜，闲醉旷花时。
还有愁同处，春风满鬓丝。
以及
《问刘十九》白居易
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无？

戏题盘石（唐·王维）
可怜盘石临泉水，复有垂杨拂酒杯。
若道春风不解意，何因吹送落花来。
细细品读，就可以体会出用语的清雅或讲究。
联句因为适用范围多与人们日常生活有关，通俗性居多，或可雅可俗。尤其是长联，灵活性更大。
例如
半壁江山，六朝雄镇；
一楼风月，几辈传人。（语意雄阔）
自题联　钱 沣
并无半点生机，饿死不如读死；
只有一条活路，文通即是运通。
题宅中飨堂联　
　　富贵无常，尔小子勿忘贫贱；
　　圣贤可学，我清门但读时书。
（语言诙谐，刻意不雅，却寓教其中，含意深刻。）
大观楼　孙髯翁
　　五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更蘋天苇地，点缀此翠羽丹霞。莫辜负四围香稻、万顷晴沙、九夏芙蓉、三春杨柳。
　　数千年往事，注到心头，把酒临虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟绩丰功，费尽移山气力。侭朱帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜。（岂是对联，就是一篇洋洋洒洒的美赋！）

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三十二期五言诗班毕业专题之四： 古诗词之虚实初探（学员：安洛 ）
（按照发毕业帖先后顺序）

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古诗词之虚实初探

学员：安洛

我们在写诗填词的时候，经常会遇到虚实问题，下面我们就从几个方面来阐述下什么是虚实。
（一）化虚为实
化虚为实，就是作者把心绪﹑情感等物化，变无形为有形。如李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。”诗中将无形的“愁”物化为“东流”的“一江春水”，形象生动地表现出“愁”的绵绵不绝。又如李白《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗中用“桃花潭水深千尺”来形容汪伦的深情厚谊，形象而生动。诗人还可以通过景物描写形容内心的思想情感，贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”诗中以“一川烟草，满城飞絮”喻愁之深广，以“梅子黄时雨”喻愁之绵绵不绝，用江南暮春时烟雨迷蒙的情景，形象真切地表现出诗人内心的无限“闲愁”。从以上例子可以看出，写作时化虚为实，化抽象为具体，可以使我们的情感变得具体形象。
有时作者要表达主观性很强的内容，往往采用化虚为实的手法。
“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。 ”
这些都是例子
自古逢秋悲寂寥”“我言秋日胜春朝”，由虚而实，突出了诗人对秋的独到见解。尤其一“胜”字，笔力千钧，堪称诗眼。第三句描写辽阔的晴空下一鹤排云而上的壮景，更是将诗歌引入高潮。这既是实景，也是不甘沉沦，昂然不屈的诗人形象的真实写照，可谓实中有虚，虚中寓实。而“诗情”本是抽象的，诗人用一“引”字，化虚为实，变无形为有形
（二）化实为虚
《四虚序》云：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自热如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”姑举其所选一二云：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”又：“猿声知后夜，花发见流年。”若猿，若柳，若花，若旦暮，若风烟，若夜，若年，皆景物也，化而虚之者一字耳，此所以次于四实也。(范晞文《对床夜语》卷二)
泉声”二句，深山恒境每每如此。下一“咽”字，则幽静之状恍然，著一“冷”字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是矣。或谓上一句喻心境之空灵动宕，下一句喻心境之恬淡清凉，则未免求深反谬耳。(赵殿成《王右丞集笺注"过香积寺》注)
这里指出怎样化景物为情思，就是注意运用谓词，通过谓词把作者的情思表达出来。就这里举的例子说，要是说生活过得很单调很寂寞，这话就抽象，虚而不实，不成为诗。
刘长卿《新年作》，“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”说从早到晚同我作伴的只有猴子，和我领略江上风光烟雾的，只有柳树；这就具体，并从中透露出生活的单调寂寞来，用“同”和“共”两个谓坷，化实为虚。要是说生活很单调很简陋，显得抽象；说成醒来听见猿声才知道后半夜，看见花开才知道又是春天，这就具体，用了“知”和“见”两个谓词，便从景物中写出感情来。
再像王维《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”除了“咽”和“冷”两个谓词外，别的都是具体的词，都是景物。靠了这两个谓词把幽静深僻的境界写出来了。“咽”是吞咽，声音比较低沉，在热闹场合这种低沉的声音不容易引起注意，所以从咽里显出幽静来。“冷”指阳光的微弱，因为山的深僻，才显出日色的“冷”来。
这里讲化景物为情思，是靠适用谓词，这是指一般情况说的。也有光堆砌景物而不用谓词，同样能化实物为情思，如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”把六样事物排在一起，中间不用谓词，那就靠事物的排列来显示情思，要是排乱了一样事物就不行。鸡声是天亮前的鸡叫，鸡一叫，客店里的旅客就要起来赶路，这时候，太阳还没出来，天上只有月亮。赶路人的脚迹，印在板桥上的霜上。显得霜浓，天已冷。这六样事物靠着恰当的排列帮助我们理解它的含义，从而透露出旅客赶路辛苦的用意。这就从景物中见情思。不过这样的例子是比较少的，
一般说来，还是像上面说的，结合景物，用谓词来表达作者的情思。
典型代表有诗句：自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。----秦观《浣溪沙》
那么大家会问了，到底什么是诗歌里的虚和实呢？
（1）什么是诗歌中的“虚” ？
在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。
具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：  
1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。
《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。（西上莲花山）
2、已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。
《念奴娇?赤壁怀古》 轼中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前，故也是虚景。
3、设想的或者未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。
例如杜甫《月夜》今夜鹿州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。
（2）什么是诗歌中的“实”
在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。
例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《念奴娇?赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”等。
我们来看几首前人的作品
忆昔  韦庄   
昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。
银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。
西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。
今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流。
中间两联写的是已经发生过的情景，是为虚写。首尾联为实写，虚实结合，增加了诗的韵味。又如，
杜甫《月夜》
今夜鹿州月，闺中只独看，
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
  从遥怜开始到结尾都是虚，李白 牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝持帆席，枫叶落纷纷。 这也是虚，说明虚笔收尾更能提升作品的 韵味同时也说明了，虚实结合的作品都不错。
（三）“虚”与“实”的关系
(1)虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。
   例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
  《梦游天姥吟留别》仙境的美好与现实的黑暗构成了对比。从而突出了作者追求自由蔑视权贵的精神。
(2)虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的。
  如《雨霖铃》《月夜》《踏莎行》
  （补充）欧阳修《踏莎行》：
  “候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。  
  寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”
  上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙写虚。通过设想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。
总结：
1、我们学习虚实的关系离不开诗词的主题，所以在试卷上碰到类似问表达技巧或艺术手法的问题时，只答虚实相生是不够的，必须和主题或者是作者的感情联系在一起。常用的表术方式是：
虚景与实景相对照，使某地和某地的不同景物形成强烈的对比，表达了诗人某种的感慨。
虚实相生，虚实相应，虚景与实景融合，互相映衬，泻染出一种浓浓的某种情感，或者是烘托出某种气氛。
2、我们所说的实写虚写是针对景物描写而言的，实际上是实景和虚景的描写的意思，区别于从审美角度上所言的“虚与实”的关系问题，就是说我们在构思上首先考虑的仍然是景物的描写是否虚实的问题。

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三十二期五言诗班毕业专题之五： 灵动之句（学员：红云  ）
（按照发毕业帖先后顺序）

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灵动之句

学员：红云  

灵动之句：含至少两个动词的五言诗句，比如：莲动下渔舟。尽量查找收集，陪析其妙。

1.折梅逢驿使，寄与陇头人。
析：折梅逢驿使，一折一逢，两个动词，连贯而下，才有“寄与陇头人”这个结果。

2.远看山有色，近听水无声。
析：看，有；听，无。每句两个动词，准确地表达了画的特点。

3.过江千尺浪，入竹万竿斜。
析：一个入字，一个斜字，使画面如临眼前，特别生动。

4.苔花如米小，也学牡丹开。
析：一学一开，相得宜彰。

5.垂緌饮清露，流响出疏桐。
析：垂，饮，准确刻划了蝉的外貌、动作；流，出，连贯而下，成一个整体。

6.返景入深林，复照青苔上。
析：返，入，两动连用，连贯而下。

7.举头望明月，低头思故乡。
析：一举一望，一低一思，对思乡的神态描写的惟妙惟肖。

8.独坐幽篁里，弹琴复长啸。
析：一弹，一啸，并列而举，多方面表达了诗人的雅趣。

9.月出惊山鸟，时鸣春涧中。
析：一出一惊，两个动作构成因果关系，自然合理。

10.两句三年得，一吟双泪流。
析：吟，流，两字承接上句，准确表达出写诗的不易，好句的难得。

11.举头红日近，回首白云低。
析：举，近；回，低。两组动词，准确刻划出了华山的高。

12.弄石临溪坐，寻花绕寺行。
析：弄，临，坐；寻，绕，行。三个动作一气呵成，细致入微。

13.向晚意不适，驱车登古原。
析：驱，登，两个动作，交代了登山的方式。

14.近乡情更怯，不敢问来人。
析：一近，一怯，准确地刻划了久离故乡的人回乡时的内心感受。

15.脱巾挂石壁，露顶洒松风。
析：一脱一挂，一露，一洒。前后连贯，对诗人在夏日山中的形象作了细致的描写。

16.三日入厨下，洗手作羹汤。
析：洗，作，两个动作，连贯而下。体现了主人公的干净、利落、熟练、勤劳的品质。

17.移舟泊烟渚，日暮客愁新。
析：移，泊，两个动作，连贯而下。

18.怀君属秋夜，散步咏凉天。
析：散，咏，两个动作，

19.泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
析：融，飞，；暖，睡。画面生感，一副春景图。

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三十二期五言诗班毕业专题之六： 兴起之妙处（学员：红马扬鬃  ）
（按照发毕业帖先后顺序）

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兴起之妙处

学员：红马扬鬃   

例举5段古人五言，分析其首句兴起的妙处。


例一，五律，送友人，李白。
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落曰故人情。
挥手自兹去，萧萧斑马鸣。
首句，青山横北郭，白水绕东城。是诗人看到了青山、北郭、白水、东城。由此景而兴起，连想到了远山，万里征程。引出了送友人的情景，情意和深切的关怀。使这首诗情景交融，扣人心弦。


例二，五律，登岳阳楼，杜甫。
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南圻，乾坤曰月浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
首句借续事和岳阳楼而兴起，妙在有启动全诗之功，兼有暗喻。通过今昔对比扩大了时空领域。表面看是杜甫登岳阳楼之喜悦，其实是暗喻他抒发早年抱负至今末能实现之情。


例三，五律，草，白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远方侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萎满别情。
首句起兴于原上草，而述所咏之辞。对全诗有启发之功，引出了对原上草的描述和对浓浓的送友之情的描述，为后文开出了很好的思路。


例四，五律，春望，杜甫。
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三曰，家书抵万金。
白头搔更短，浑浴不胜簪。
这是一首热爱祖国，眷念家人的感情诗。首句借春望所见而兴起。直接引出了花鸟都为此景而落泪。继而道出了思念家乡之情。全篇都围线着这一望而述，直到最后的感叹。

例五，五律，望月怀远，张九龄。
海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竞夕起相恩。
灭烛怜光满，披衣觉露滋。
不堪盈手赠，还寝梦佳期。
这首诗起句意境雄浑，阔大。诗人借海上明而兴起，对句天涯共此时进一步兴起，兼有启动之功。引出了有情人此时都应该共望明月，思念亲人。以至夜不能寐，昐望着梦中相见，是一首兴起的千古佳句。

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三十二期五言诗班毕业专题之七： 五律的立意（学员：豪哥  ）
（按照发毕业帖先后顺序）

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五律的立意

学员：豪哥   

五律的立意：列举5首古人五律，说明立意，并指出哪些句子直接支持立意。哪些句子被安排做铺垫或延伸


1.送友人
唐     李白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。

立意：这是一首情意深长的送别诗，作者通过送别环境的刻画、气氛的渲染，表达出依依惜别之意。

直接支持立意的诗句有：
此地一为别，孤蓬万里征。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。

安排做铺垫的诗句有：
青山横北郭，白水绕东城。


安排做延伸的诗句有：
浮云游子意，落日故人情。

2.春望
唐    杜甫
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。

立意：此忧乱伤春而作也。上四，春望之景，睹物伤怀。下四，春望之情，遭乱思家。

直接支持立意的诗句有：
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。

安排做铺垫的诗句有：
国破山河在，城春草木深。

安排做延伸的诗句有：
白头搔更短，浑欲不胜簪。

3.山居秋暝
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。

立意：《山居秋暝》是唐代诗人王维的作品。此诗描绘了秋雨初晴后傍晚时分山村的旖旎风光和山居村民的淳朴风尚，表现了诗人寄情山水田园并对隐居生活怡然自得的满足心情，以自然美来表现人格美和社会美。

直接支持立意的诗句有：
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。

安排做铺垫的诗句有：
空山新雨后，天气晚来秋。

安排做延伸的诗句有：
随意春芳歇，王孙自可留。

4.春夜喜雨
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。

立意：
《春夜喜雨》是唐诗名篇之一，是杜甫上元二年（761年）在成都草堂居住时所作。此诗运用拟人手法，以极大的喜悦之情细致地描绘了春雨的特点和成都夜雨的景象，热情地讴歌了来得及时、滋润万物的春雨。诗中对春雨的描写，体物精微，细腻生动，绘声绘形。全诗意境淡雅，意蕴清幽，诗境与画境浑然一体，是一首传神入化、别具风韵的咏雨诗。

直接支持立意的诗句有：
好雨知时节，当春乃发生。

安排做铺垫的诗句有：
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。

安排做延伸的诗句有：
晓看红湿处，花重锦官城。


5.旅夜书怀
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。

立意：
《旅夜书怀》是唐代诗人杜甫创作的一首五言律诗。这首诗既写旅途风情，更感伤老年多病、漂泊无依的心境。首联写江夜近景，刻画了孤舟月夜的寂寞境界。颔联写远景，雄浑阔大，“星垂”烘托出原野之广阔，‘“月涌”渲染出江流的气势，以乐景写哀情，反衬出他孤苦伶仃的形象和颠连无告的凄怆心情。颈联正话反说，抒发休官的忧愤。诗人的名声因文章而显赫，告病辞官，皆是由于远大的政治抱负长期被压抑而不能施展，尾联诗人以沙鸥自比，转徙江湖，声声哀叹，感人至深。全诗前二联写点明“旅夜”，后二联紧扣“书怀”，景中有情，融情于景，内容深刻，格调清丽，结构谨严，是杜甫诗歌中的经典作品。

直接支持立意的诗句有：
名岂文章著，官应老病休。

安排做铺垫的诗句有：
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。

安排延伸的诗句有：
飘飘何所似，天地一沙鸥。

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三十二期五言诗班毕业专题之八： 对偶、对仗、偶句、对句、对联、楹联概念浅析（学员：凡尘慈心   ）
（按照发毕业帖先后顺序）

8

对偶、对仗、偶句、对句、对联、楹联概念浅析

学员：凡尘慈心   

方式：查找律句、楹联（如果方便也找来词句）比较。

第一类 对偶
是一种修辞手法，其主要方式有:

1、正对。上下句意思上相似、相近、相补、相
衬的对偶形式。
例如:
a.墙上芦苇，头重脚轻根底浅; 山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

2、反对。上下句意思上相反或相对的对偶形
式。
例如:
b.横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

3、串对(流水对)。上下句意思上具有承接、
递进、因果、假设、条件等关系的对偶形式。
例如:
C.才饮长江水，又食武昌鱼。

第二类 对仗
也叫对偶，对是成对，偶是成双，对仗就是把两个字数相等、词性相对、结构相同的句子放在一起，在古代诗歌和 对联 中运用。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，两句都是相等的7个字，数量词“两个”对“一行”，带颜色的名词“黄鹂”对“白鹭”，动词“鸣”对“上”，又是带颜色 的名词“翠柳”对“青天”。诗歌和 对联 以外的其它文章中也可运用对仗这个修辞手法，如“虚心使人进步，骄傲使人落后”就是。

第三类  对偶句
对偶是用字数相等、结构形式相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个相对或相近意思的修辞方式。当然，要两面对称不能多字也不能少字。

对偶
类型
修辞方式
特征
句形式工整、匀称
分类
正对、反对、串对
形式
严式对偶、宽式对偶
解析
对偶句就是把意思相近或相反的两个句子或词组对称地排列在一起的一种修辞方式。
运用对偶时，一要注意内容形式的统一，切忌片面追求形式上的整齐对称而任意拼凑。二要注意前后句子之间的逻辑关系，避免头重脚轻，互相包容或概念重复等现象。
特征
对偶句形式工整、匀称并节奏鲜明，音调和谐，便于记忆和传诵；对偶句前后呼应，互相映衬，对比鲜明，语言凝炼，能增强语言的表现力，使读者留下深刻的印象。
在一般的写作中，只要求字数相等，结构相同，意义相关就行了，不一定讲究平仄，这叫宽对。对偶形式的修辞方式，在诗歌、对联中出现最为普遍。 对偶又称对仗，俗称对子，是指形式上对称均衡，意义上互相关联的两个句子或词组。人们所熟悉的对联就是一组对偶句。根据意义的不同，对偶可分为正对、反对、串对/流水对三种。比如：
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇（正对--意义相近，互为补充。苏轼《饮湖上初睛后雨》）
满招损，谦受益。（反对--意义相反，互相映照。《尚书·大禹谟》）
野火烧不尽，春风吹又生。（串对--意义相承，表示连贯、递进、因果等关系。（白居易《赋得古原草送别》）
分类
对偶大概可以分为三种：
1.正对：事物的两个角度、两个侧面说明同一事理，在内容上相互补充。上句和下句在意思上相似、相近、或相补或相衬的对偶叫做正对。
2.反对：前后两个句子的意思相反的对偶句子叫反对。
3.串对：又叫连对，流水对。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。这种对偶句子称为串对。
形式
对偶从形式上可分为两种。
1.严式对偶：要求上下两句字数相等，结构相同，词性相对，平仄相对，不能重复用字。
2.宽式对偶：对严式对偶的五条要求只要有一部分达到，不那么严格。
3.对偶里面是两个语言单位，且字数相同
运用
对偶是富有中国作风、中国气派的修辞格式，使用非常普遍，从古到今，在诗歌、散文等文艺作品中，都有大量的对偶修辞手法的运用。
1.应用于诗歌中。
2.应用于散文或其它文章中，大多是词或词组（短语）的对偶，也有句子的对偶，但较少见。
3.用于谚语、楹联及章回小说的章回标题等。
作用
1.能够高度概括所要表达的内容，使之凝炼集中。
2.能够增强节奏感，使语言整齐、语句均匀，琅琅上口，便于记忆和背诵。
位置
唐诗中对偶句的位置大多在颔联和颈联中
举例
1.东风恶，欢情薄。
2.浮云富贵，粪土王侯。
3.绿窗明月在，青史古人空。
4.泪随流水急，愁逐野云飞。
5.感时花溅泪，恨别鸟惊心。
6.苔痕上阶绿，草色入帘青。
7.夜饮客吞杯底月，春游人醉水中天。
8.雨中竹叶含珠泪，雪里梅花载素冠。
9.抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
10.月照寒枫空谷深山徒泣泪，霜封宿草素车白马更伤情。
11.人去堂空朝雨暮云难见影，琴调弦绝高山流水少知音。
12.竹径萧条平生壮志三更梦，云山缥缈万里秋风一雁哀。
13.忠魂不泯一腔热血化春雨，大义凛然千秋壮志泣鬼神。
14.枫叶四弦秋怅触天涯迁谪恨，浔阳千尺水勾留江上别离情。
15.菱花镜孤哉惨听秋风吹落叶，锦机声寂矣愁看夜月照空帏。
16.才饮长江水，又食武昌鱼。
17.我们伫立橘子洲头，漫步湘江两岸；回清水塘，登岳麓山；徘徊板仓小径，依恋韶山故园。
　　单丝不成线，独木不成林。（谚语）
　　大肚能容，容天下难容之事；
　　开口常笑，笑世间可笑之人。（楹联）
　　诸葛亮舌战群儒
　　鲁子敬力排众议


第四类 对句 [duì jù]
对句，读音duì jù，汉语词语，原指古代诗文中字数相同﹑文意相对的句子。现也指对联。通常为两个分句。
中文名
对句
拼音
duì jù
释义
指对联
类别
汉语词语
duì jù
1.原指古代诗文中字数相同﹑文意相对的句子。魏晋以来，文人学士讲究声韵骈俪，对句在形式上渐趋格律化。近体诗兴起后，因称律诗的中间两联(颔联﹑颈联)为对句。
2.指对联。
例如
老骥伏枥，志在千里
人生自古谁无死，留取丹心照汗青


第五类 对联
发展起源
对联又称对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符、楹联(因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名)等，是一种对偶文学，起源于桃符。是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。言简意深，对仗工整，平仄协调，字数相同，结构相同，是中文语言的独特的艺术形式。
对联是中国传统文化的瑰宝，有历史记载的最早对联出现在三国时代。明洪武年间（1368-1399年），在江西庐陵（今江西省吉安市）地方，出土一尊特大铁十字架，上铸有三国时代孙权赤乌年号（238-250年）。在铁十字架上又铸有艺术精美的对联云：“四海庆安澜，铁柱宝光留十字；万民怀大泽，金炉香篆蔼千秋。”观其形式与内容，与中国早期基督徒有关联。春节时挂的对联叫春联，办丧事的对联叫做挽联，办喜事的对联叫庆联。对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体，一般不需要押韵（律诗中的对偶句才需要押韵）。
骈文与律诗是对联的两大直接源头。对联在自身发展过程中，又吸收了古体诗、散文、词曲等的特点。因而对联所用句式，除了律诗句式、骈文句式外，还有古体诗句式、散文句式、仿词曲句式。不同句式适用格律不同、宽严不同。其中律诗句式平仄要求最严，古体诗句式则除了对句末平仄有要求，其他位置平仄不拘。
春联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝室门板桃符上的题词：“新年纳余庆，嘉节号长春”，谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》），这要算中国最早的对联，也是第一副春联。宋代不同史料对此说法不一，还有将作者归为孟昶儿子的。因而这副春联作者到底是谁，仍是个悬案。


第六类 楹联
挂或贴于楹柱的对联。又称楹帖。相传始于 五代 后蜀 主 孟昶 在寝门桃符板上的题词“新年纳餘庆，佳节贺长春。” 宋 时更用于楹柱，故名。
楹联的解释
词语楹联
词性名词
基本解释
◎ 楹联 挂或贴于楹柱上的对联。泛指对联
引证解释
挂或贴于楹柱的对联。又称楹帖。相传始于 五代 后蜀 主 孟昶 在寝门桃符板上的题词“新年纳餘庆，佳节贺长春。” 宋 时更用于楹柱，故名。 清 吴炽昌 《客窗闲话续集·许宗伯》：“每闻僧作法事归，必聚论人家字画。有云堂幅好者，有云单条好者，有云横披更妙者，有云楹联出色者，争论不一。” 苏曼殊 《与刘三书》：“ 得山 得公书楹联，亦欢喜无量。” 郭沫若 《题桂花轩》诗序：“轩在 端州 七星巖 湖畔，门外有集 毛主席 词句楹联一副：‘风景这边独好，江山如此多娇。’”参阅 宋 张唐英 《蜀檮杌》卷下。

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三十二期五言诗班毕业专题之九： 诗的格律简介（学员：晴天）
（按照发毕业帖先后顺序）

9

诗的格律简介

学员：晴天（晴天诗词）

一、格律诗的格律简介：

诗的“格律”只是一个名称，包含着以下“格”和“律”的内涵：

1、格式：

“格”指诗的字数、句数等格式。格律诗的格式包括两方面的内容。

⑴、字数：

格律诗每一句的字数，只有五个字或七个字两种。分别称为“五言诗”、“七言诗”。

⑵、句数：

每首格律诗的句数也有严格规定：

①、每首只有四句的格律诗，称为“绝句”；②、每首八句的格律诗，称为“律诗”；

二、格律诗的声律（简称诗律）：

格律诗是最完善地运用马蹄律的诗体。诗律就是马蹄律应用于诗的声律。

诗律指诗句的平仄规律。主要有四个方面：

1、每个诗句内平仄的变化，为便于讨论，以后简称为【句内平仄】；

2、一联内两个诗句（如第一句和第二句；第三句和第四句；┄┄）之间的平仄变化，简称【联内（或句间）平仄】；

3、两联之间的平仄变化，两联相接的两句（如第二句和第三句；第四句和第五句；第六句和第七句；┄┄），简称【联间平仄】；

句尾的平仄变化，简称【句尾平仄】。

（一）、句内平仄：

在学习对联的时候，大家都知道，当诗句按照马蹄律从头开始两两交替的声律，是最美的。诗律其实就是马蹄律在诗句中的具体应用。我们来复习一下

1、诗句的双数字位（音步步脚）就是节奏点，诗句在节奏点平仄交替，即“二四六分明”。如：

2、在非节奏点上（即除尾字外的单数字位上），只要不出现孤平、三平尾，尽量避免三仄尾的前提下，可以放宽平仄要求，即“一三五不论”。

（二）、联内平仄：

在出对句相对应的节奏点上，平仄相反。   

【替】：每一句都是在二四六字位上平仄交替。 【对】：每一联出对句之间，二四六字位上都是平仄相反。

（三）、联间平仄：

对联只有两句话，而格律诗最少有四句话，两联。

   （四）、句尾平仄：

我们都知道，对联只有两句话，句尾的平仄是上句仄声，下句平声。而格律诗不止两句话，那么，格律诗的句尾与对联的句尾是不是一样都必须上仄下平？格律诗的首句有两种押韵形式：

1、首句押韵式（也叫首句入韵）：

因为格律诗都是押平声韵，所以如果首句押韵，那么第一句的尾字就必须是平声。而后面不管有多少联，每一联都是上仄下平。

2、首句不押韵式（也叫首句不入韵）：

如果首句不押韵，则首句的尾字，跟其他联一样，也是上仄下平。

也就是说，格律诗每一联，除了首句可以仄声结尾（首句不入韵时），也可以平声结尾（首句入韵时）以外，不管后面有多少联，每一联出对句的尾字，都必须是上仄下平的。

（五）、格律诗的起收式：

诗的首句，是为整首诗定调的，也就是为后面的各句规定平仄安排。所以我们要讨论首句的平仄是怎样起的，怎样收的。

1、决定起收式的字：

⑴、第二字决定首句的起式：

【起式】：确定首句是以平声开始还是仄声开始。

我们都知道，马蹄律和诗律，都是以双数字位为节奏点，第一字常常可以不论。所以，决定首句起式平仄的字是第二个字。

⑵、尾字决定首句的收式：

【收式】：尾字的平仄，确定首句是平声结尾还是仄声结尾，即决定首句是否押韵。

2、起收式的四种句式：

                 

【仄起仄收式】：仄仄平平仄

【平起平收式】：平平仄仄平

【平起仄收式】：平平平仄仄

【仄起平收式】：仄仄仄平平

我们可以看出，仄起和平起都各有两种收的格式，而仄收和平收也都各有两种起的格式。也就是说：

首句入韵可以有平起和仄起两种格式：

【平起平收式】：平平仄仄平

【仄起平收式】：仄仄仄平平

首句不入韵也有两种格式：

【平起仄收式】：平平平仄仄

【仄起仄收式】：仄仄平平仄

这样就方便我们选定首句是否入韵后的首句词语平仄安排。

综上所述，诗的格律可以归纳为下列口诀：

推演诗律口诀

句内平仄两两替，

联内平仄上下对。

联间平仄上下粘，

尾字上仄下平对。

首句尾字若是平：

当须入韵莫犯规。

三、格律诗的声律禁忌：

（一）、诗与对联相同的声律主要禁忌：

我们都知道对联的声律禁忌有：

1、失替：在每一句内二四六字位平仄不交替；

2、失对：在一联内出对句之间二四六字位平仄不对立；

3、三平尾：平收句最后三个字都是平声；

4、孤平：在“仄平”结尾的句子中没有两个平声字相连，共有三个句型：

仄平仄仄平；仄仄仄平仄仄平；平仄仄平仄仄平。

5、三仄尾：仄收句最后三个字都是仄声。在前人的作品中，三仄尾不少。但三仄尾虽不算对联的大忌，也应尽量避免。

对联继承于诗，对联的以上声律禁忌，就是继承于诗的。所以自然也是诗的禁忌。

6、句尾平仄相同。

这些禁忌，与格律诗基本一样

7、失粘：两联之间平仄不相粘，即在两联之间（2、3句、4、5句、6、7句之间）节奏点平仄不相同。

8、孤仄：在前人的众多诗作中，孤仄句不少，可以理解为不算禁忌。当然，能避免最好。

9、节律对拍：

联的“节律对拍”，是因为对联只有两句话，对举要求比较严格。节奏失对，也是对联的大忌之一。

诗因为不要求全对仗，所以在非对仗联的两句话之间，不要求“节律对拍”。在对仗联，节律对拍也可稍放宽。

四、格律诗的书写规范：

格律诗一般有两种写法：

（一）、分行模式：

1、一句一行模式：

每一句占一行。如同上面例诗所写的模式。

2、一联（两句）一行模式：

每两句（一联）写在同一行：

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三十二期五言诗班毕业专题之十： 五律作法概要（学员：婉纳 ）
（按照发毕业帖先后顺序）

10

五律作法概要

学员：婉纳

五律的基本写法，是这是近体诗入门的最基本的基础。只有打好基础，才能更好的发挥自身潜在的灵性，才能妙笔生花。  

一.律诗的四联称谓：

格律规定严格：

(1)格律诗按每句字数分为五律和七律两类。

按格律规定，五律每首八句，分为四联，即首联、颔联、颈联和尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。记忆方法可以参照我们的身体部位，从头部开始，先是“首联”，然后到了下巴，就是“颔联”，接着到了脖子，就是“颈联”，最后就是“尾联”。这四联的作用相对于全诗来说各有分工，写法也不尽相同。

颔联颈联多用对仗形式，虽然很多名人名篇有不同的形式，也有只一联对仗的，但是作为对初学者的要求，联颈联必须对仗，这是为了让大家有一个正统的根基。就像我强调五律的两种仄收格式是正格一样；就像我要求大家写作时必须用平水韵，而且是平声韵部，一韵到底一样，学习传统的格律诗，必须从起始就接受正规的训练。

二.对仗

对仗二字的由来:古代的仪仗，就像现在戏剧舞台上跑龙套似地，都是左右两两相对的，所以叫对仗。对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段。也是构成格律形式，呈现格律气氛的重要因素。对仗亦称对偶，但对偶不一定是对仗，对偶要求比较宽松，词中用的居多。

对仗对词性的要求更工整严格。

律诗的对仗要求:

1.出句和对句平仄是相对的，

2.出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同。简言之，对仗就是诗句中的某一联，其出句、对句用对联的形式体现出来。关于对仗的种类，自古至今没有统一的划分标准，各种书上的类格各异。

对仗的第一个特点：句法要相同。

如：   《旅夜书怀》

杜甫（唐代）

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似，天地一沙鸥。

这首五律的首联、颔联、颈联都对仗，首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联的上句的句式是主谓定宾状，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。

又如：   《月夜忆舍弟》

杜甫（唐代）

·        戍鼓断人行，边秋一雁声。

·               露从今夜白，月是故乡明。

·        有弟皆分散，无家问死生。

·        寄书长不达，况乃未休兵。

颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句写法也相同，把“明月”一词拆散。

对仗的第二个特点：不能用相同的字相对。

像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中是绝对不允许的。

除非是修辞的需要，在近体诗中避免出现相同的字。

对仗的第三个特点：词性要相对。

   也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词、虚词对虚词。如果要对的工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对。比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，生物对生物，人事对人事等等，但不能是同义词。

如上面所举的“星垂平野阔，月涌大江流。”“星对月”是天文对，“野对江”是地理对，而“垂对涌”，“平对大”，“阔对流”，是在词义上属于相同类型的动词、形容词上的相对。这样的对仗叫工对。

一联之中，如果大部分字都对得很工整，其他字可以马虎一点。

如：《春望》

杜甫（唐代）

国破山河在，城春草木深。

·        感时花溅泪，恨别鸟惊心。

·        烽火连三月，家书抵万金。

·        白头搔更短，浑欲不胜簪。

颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上相对，但其他字都对的非常工整，合起来也算是工对。

三.押韵要注意的几个问题

初学作诗，韵字容易出现的几个问题。

（1）平仄混：初学诗的人往往用韵母相同的字做韵脚，而忽略了平仄。尤其是现代汉语中读平声，而古时读入声的字。如：石，国，激，昔等字，今音平声，古音是入声。有的则在白脚用了平声，这都不合辙。我们第二课讲的辨别四声，不仅是学习平仄的基础，也是学押韵的基础。

（2）凑韵脚：就是在韵脚处随便拈一个韵字凑数，其意思与全诗毫不相干。这在顺口溜，莲花落，戏曲唱词中是常见的，但如果出现在律诗中就显得俗气，妨碍诗意的表达，破坏诗整体的意境。

（3）出韵：有的人由于读字发音不准确，或受方言影响，又不熟悉《平水韵》，作诗往往会出韵，例如有的方言中，“魔”和“谋”二字读音差不多，可是他们在《平水韵》中，分别属于“五歌”和“十一尤”，二者不通押。如果这两个字在一首诗中做韵脚，那就出韵了，这也叫落韵。就是比如说诗前面押了“一东”之韵，后面又去押“二冬”之字韵，这就是出韵。您如果不能确定所用的韵部是不是在同一韵部，就要去查平水韵，而不是根据自己的感觉做决定，因为有许多字古音和今音的读法并不相同。例如我曾经有位学生的作业，她用的3个韵字是：涯，霞，芽。今天读来，涯和芽读音相同，但是涯是在平水韵上平九佳，而芽是在下平六麻。再例如：梅，苔，崔，今天读音不同，但平水韵中却属于同一韵部------上平十灰。现在大家明白了吧，平水韵要必备，韵字绝对不能出错。自己吃不准的韵字，要及时查阅韵表。不要怕麻烦。

（4）窜韵：有的多音字，发音不同，意思不同，属于不同的韵部，有些朋友就会出现窜韵。例如“分”字，若用在“新旧两平分”这一句，就属于平声十二文；所以作诗时，对韵字要好好辨认其字义和读音。

（5）倒韵：就是把一些习惯性搭配词组，前后倒过来迁就韵脚，例如：花蕾，崎岖等，不能为了押韵而把它倒过来，写成蕾花，岖崎。但是如果倒过来意思通顺，对表达诗意没有妨碍，不能算倒韵。如流川，唐宋，秦汉等等。

（6）重韵，复韵：同一个韵字用了两次以上，叫重韵，同义又在同韵部，比如“芳”和“香”，同属七阳韵部，“忧”和“愁”同属十一尤韵部，这类字在同一首诗中做韵脚，叫做复韵。这两种会导致诗意单调乏味，必须避免。关于韵字，前面讲的是学习作诗应该避免的“硬伤”，是大家必须先了解的。

下面介绍的两种，可不好把握，因为概念容易理解，但是在练笔时，却是要灵活掌握。所以我把它单独提出来作为第四个问题。

四.挤韵.撞韵

挤韵和撞韵我为什么没有和其他六种韵字常见错误一起讲，而是要特别提出来呢？因为它们不是绝对禁止的。唐诗中挤韵撞韵的例子随处可见。非但没有影响诗意，有些反而增色不少。但我们作为初学者，没有达到那种功力，暂时还是不要这样用字。

1.挤韵（也称犯韵、冒韵）

就是在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字，读起来让人拗口。也就是指诗文中用了与韵脚相同韵母的字，干扰了韵美效果。例如：

《七绝?泊船瓜洲》王安石

京口瓜洲一水间

钟山只隔数重山

第2字钟山的山，挤韵了，也称犯韵、冒韵了。

春风又绿江南岸-----第7字岸，撞韵了

2.撞韵：

就是在不用韵的那句（白脚）（比如七绝的第三句子）尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。律诗中指的就是单数句。格律诗，无论平、仄，一旦白脚与韵脚的韵母相同，都属撞韵。诗中出现这种情况，整首诗的字韵就缺少了丰富的变化，读起来使人涩口。大家注意：我说的撞韵，不是指的在同一韵部的字，而是今音读来韵母相同，也就是发音相同，包括仄声字。

我们找几首名家的诗作来举例：

《七绝?初春小雨》韩愈

天街小雨润如酥，

草色遥看近却无。

最是一年好去处，

绝胜烟柳满皇都。

第三句白脚的“处”与韵脚“酥，无，都”皆是押（u）韵，撞了韵，为平仄通押u（混押）。但这首诗，却让人感觉不到撞韵的弊病，整诗读起来朗朗上口。因为韩愈有高超的文字驾驭能力，把其做成了“活韵”。作者在第二句用了“近却无”，这样整句的句读重心落到了第五个字‘近’字上，读起来就活了！初学者要注意：“韵”和“韵母”是两个并不完全相同的概念。我们选的韵字要注意音调的变化，别用单一的阴平或阳平。声母也是如此，词性也是如此，不要单一，要根据诗意，灵活的运用名词.动词.形容词等，当然前提是必须在同一韵部，韵字用得好，诗读起来会有一种抑扬顿挫，跌宕起伏的美感，大家对照名家的作品体会一下吧。

五.五律最常见的两种写法：

1.前四句写景，后四句抒情。

这一种是最适合初学者练笔的写法，也是五律中最常见的写法。顾名思义，这种写法的五律，前四句写景，就是描写景物，后四句抒情，就是抒发感情。大体的框架就是，前半部分的四句是描写景物，后半部分的四句转而抒情。你所要抒发的感情是由景而生的，也就是说，写景是为了下面的抒情做铺垫的，感情是在前面所写的景物上生发的。也就是因景生情，要注意一脉相承，读起来合情合理。

2.八句全部写景。

这个很容易理解，就是通篇都写景。但是对初学者来说，要想写出好作品却难度很大。因为要理解成单纯写景就错了。我们必须谨记关键：景中要含情，为情而写景，给大家介绍一个方法来写了，那就是“虚实相间”，“收放结合”。虚实指的是在对仗的时候，可以虚实相对，不要一味的套在词性中，别被工对和宽对限制死了。收放，这是为了步步吸引读者的目光，吸引读者的内心。

收放分两类:

一类是思维的收放，

一类是景物的收放 。

重要的是要把这两类结合起来融为一体，为一个主题服务，就是围绕着题目来写。自如的运用收放的手法，写景、写人、写物，写情。自如二字说来容易，但它是以功力 底蕴为基础的。写景宜于显，显则轮廓分明；写情宜于隐，隐则含蓄隽永。是以能情景交融的诗，方足以称之为好诗。

拿到题目首先要做的是啥？

拿到一个题目 首先是要构思，在构思的时候就要努力让你选取的景和你的情和谐起来，定一个感情基调，自己要是感觉到有一丝一毫的牵强就不要下笔，因为写出来也是失败的。构思的时间远远大于下笔写的时间，定下感情基调也就是要立意。有了立意 才能构思，构思好了再写。自己感觉没构思好就别下笔要不然写一句想一句 肯定很毛毛躁躁的，如果是题图诗就要先审图，如果是命题诗，就要先审题。

如：王维的五律，注意收放手法的运用：

五律 终南山

王维

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

太乙：即“太一”，终南山主峰，也是终南山别名。 这首诗旨在咏叹终南山的宏伟壮大。首联写远景，以艺术的夸张，极言山之高远。白云回望合，青霭入看无。颔联写近景，身在山中之所见，铺叙云气变幻，移步变形，极富含孕。分野中峰变，阴晴众壑殊。 颈联进一步写山之南北辽阔和千岩万壑的千形万态。欲投人处宿，隔水问樵夫。末联写为了入山穷胜，想投宿山中人家。“隔水”二字点出了作者“远望”的位置。全诗自如的运用了收放的手法，写景、写人、写物，动如脱兔，静若淑女。有声有色，意境清新、宛若一幅山水画。综上两点，写景宜于显，显则轮廓分明；写情宜于隐，隐则含蓄隽永。是以能情景交融的诗，方足以称之为好诗。

六.破题与立意

破题也就是立意，或者说破题是为了立意。写作讲究谋篇布局，也是说要先破题。我们最初练习写五律，一般从临摹和题图，也就是看图作诗开始。因为很多地方我们不一定去过。但是没去过也要写，拿到一个题目或者图片后咋办呢？到网上查资料呗，你要积累很多这题目的内容，才写的出来。做足准备再动笔。

老师，此楼装不下，其余内容只好转至最后一楼。

（待续）

中一阁

三十二期五言诗班毕业专题之十： 五律作法概要（学员：婉纳 ）
（按照发毕业帖先后顺序）

（续）
七、起承转合：
要想写好律诗和绝句，关键就在于如何谋篇布局，便于上手，要想写好律诗和绝句，关键就在于如何谋篇布局，也就是如何写开头，中间和结尾。那么最常用的就是起承转合法，而且特别适合初学者。
【一】什么是起承转合
“起”，诗的开头；“承”，接着开头的意思加以发展；“转”，是转折，开拓新意；“合”，是结束全篇。在采用此法时，要求：起要注意扣题；承要连贯自然；转要新颖巧妙，多为结句做准备；合要含蓄，深邃，或铿锵有力，醒明本旨，起到画龙点睛的作用。现在我们把起承转合一条条具体的说说。
在介绍起承转合的特点之前 ，我们先讨论下诗中景和情的关系都有哪几种？
1.先景后情
2.先情后景
3.情景交融
   其实，一切景语即情语，情和景不可分割的。为了能快捷的掌握起承转合，现阶段，我们交流以先景后情为主，具体到律诗里就是上章景，下章情。包括七律，上章：起句、承句，也就是首联和颌联，下章：转句、合句。也就是颈联和尾联。等以后熟练了是先情后景，还是先景后情，还是情景交融都随你自己。只要你有足够的驾驭能力就行。
1、整体性
    我们说一首诗美，一首词美，那必然是整体的美。就好比，一个美女，那一定是五官身材组合在一起赏心悦目，方能称之为美女。如果这个人只是鼻子美，可是却三角眼，我们还能说她是美女吗？我们来举个例子哈。如果用植物生长的过程来打比方的话，那么生根就是起，发芽就是承，开花就是转，结果就是合。离开了哪一步这个植物就不能完整的长成。没有生根，何来发芽呢，更别说开花结果了。没有发芽，花从何处来？没有开花，这个植物就长得不完整，有缺陷。不开花，何来果？律诗也是一样的。
2.连贯性
    连贯性是说，四步之间是紧密不可分割的。起和承之间，承和转之间，转和合之间。生根下一步是发芽，发芽下一步是开花，开花不可能跳过发芽，不可能生根了然后直接开花了。
3.独立性
    独立性是说，四步之间，随便哪一步都是跟其他三步不一样的。生根就是生根，跟开花不能换着说。起就起，承就是承，承不可能变成起。换句话说就是各步的不可替代性。承句不能代替起句，转句不能代替承句，合句不能代替转句。承句其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景，或叙事，均须以虚实经纬之。

诗学概要里还说了：景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。主要的就是俱实者板滞，俱虚者浮滑。什么意思呢 ？若专写情或专写景，则没有生动空灵的感觉 。就是要虚实结合。所以这里就不是技法的问题。这就要求诗人的眼界和手法都要宽，要多样，想象力要丰富。起的法子比较多，或写景起，或者叙事起，或者抒情起，还有明起，暗起，反起，陪起，兴起等等。这些呢，要看什么题目，就是准备如何写法。大体的说，起句以写景为多，叙事抒情次之。写景之所以多，是因为因景生情，或借景抒发情怀，或借景怀古。或借景伤今，或借景怀人，初学要巧妙的利用写景在一、二句将时间（切忌直说）场景人物（可用省略主语的办法）施事行为等等做一个简单交代就行。

起：

要直入主题，或景兴起，或比起，或引事起，或就题起。破题要引人注目，这个是首要的，要使读者有看下去的欲望。所谓起，就是把想要说的事情，想一个办法开个头。用这个话头，来引出下面想说的话来。起句在诗中起的是点题的作用。起句的写法要注意一下几点:

注意1、一般，起句的景物写的不可太满，要留些余地给承句。要不然你在起句话都说完了，人家承句写啥啊？就像聊天一样， 你跟别人聊天 聊天聊天的 聊自然是要两个或者以上的人嘛。结果就你自己在那不停不停的说，跟和尚念经似地。这就叫自言自语，不叫聊天。 比如写春吧，你可以在起句就开始直接写春天中的景色，也可以大概的提下春，不写具体的景物，这样你的承句就会非常好写，承句就具体写春天里的景物就好了。你起句把春天的莺莺燕燕啊 花花草草啊 都写上了 你让人家承句咋办嘛。
注意2、起句的前后分句 也就是首联的两句，可以是互补关系，可以是递进关系，可以是平行关系，可以是相连关系。
注意3:起句选取的景物要为转句的情服务，不要选取跟你表达的主题或感情无关的景物。
春天的景物多了去了，花草树木，莺歌燕语，不要把所有的景物都堆砌上去，都说三千弱水只取一瓢饮的，现在不要你只取一瓢，你可以多取几瓢，但你不能把三千弱水都取光了吧。那样可不是撑死这么简单了。
注意4、选取的景物一定要符合自然的逻辑。 比如题目是夏夜，你选的景物是太阳当空照。或者写月的时候同时写下雨，这些都是不符合自然逻辑的。
注意5、如果是以景语开头，那么就要选用符合心情格调的景来写。
     如果你心情很好，那么久不要选用凄风、冷雨来写。如果心情不好呢，就不要选用自在娇莺恰恰啼等欢快明丽的景来写。
注意6、起句一定要扣题。

承：
承--就是承接。就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。要做到承上启下，承接起句，还要引起转句。关键点是承句不单要承接，还要扩展。承接和扩展都很重要，缺一不可。 诗的承接之法，要点是紧接起联，写景色，写情绪，都要不松不紧，若即若离。与起句的气脉要连贯而不可断了。接续起联，但不要和起联一样的平行描写，要有所递进，或者舒展。承联适宜匀称舒缓一些，尽量不要用很突兀很激昂的情绪表达。基本原则是跟着起句走，注意这个“跟”字，要跟的住。说白了就是一个连贯性。
先看个例子：
落花  （李商隐）
高阁客竟去，小园花乱飞。
参差连曲陌，迢递送斜晖。
肠断未忍扫，眼穿仍欲归。
芳心向春尽，所得是沾衣。
来看这颔联“参差连曲陌，迢递送斜晖”，就是承接首联“花乱飞”的“意”，而更为补足，且亦关合题旨，一脉相承. 具体到诗中，就是承接起句的景，我们讲过了一联是两句，那么后分句不但要承接起句的景，还要在前分句的基础上有所扩展，递进，目的是为了更自然的转向转句。

转：
就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。表面意思是往远了扯，但内在的联系是紧密地含在里面的。
转句：转折，深入。
先景后情是近体诗所最常见的章法。
先表情，然后再将自己的情融入景，对于我们初学的来说比较难。相反，从景中衍生出情会容易许多。也就是由情入景难，触景生情易。当然，这不是对所有人来说的哈，只对于我们现在初学写律诗的朋友而言。之于这个缘故，我们才以上景下情的章法来交流的。当你熟练掌握了上景下情后，就基本掌握了起承转合，那时候再情景交融，上情下景就顺手很多啦。对于景 + 情来说，上章为景，下章为情。上章就是起句和承句，下章就是转句和合句。那么转句前分句就是上章和下章的分水岭了。
转句的要求是：
1.转的干脆利落，不拖泥带水。
这就要求到转句的时候就不能继续停留在景语上面，而要从景语干脆利落的转入情语，不可拖泥带水，不可还在景语上徘徊不前。以我们目前的水平尚不能熟练的驾驭好景语情语之间的各种关系，最简单也最快捷的方法就是先掌握好从景到情的写法。如果现在就都讲景，那么起承转合更难一下子搞的明白的。当然，等以后大家通过不断的练习熟练了这个章法之后，就要注意不要被这个景情给局限住，在读诗的时候要注意学习古人是怎么驾驭景语和情语的，特别是情景是如何交融的。如果承句是写景的，转句就是对起句和承句所产生的思考或者感受，前者是直观的，客观的，后者是一种主观上的反应，然后结句再概括一下整个诗的主题，全诗就这样的下来了。如果说起句是见，承句是看，这是一个从外到内的过程，通过眼睛获得的，再进入内心。那么转句便是由内向外的过程，通过内心去解读这些景，一外一内。
2.不断裂 。这一点要求大家不要光顾着转，而不顾衔接性了。这一点也是转句中最难的一点了，起承转合一般有两个难点，一是转的断裂了，二是合的无力。
3.形转而意不转 。这里的转，只是形上的转，并不是指意上的转啊，没有从这个主题转到另一个主题。转句的功能就是一个跳板。

合：
就是不能把话题扯得过远，要结束了，总要回过头来，做个总结，结论。
合，就是诗之收尾了，也称为“结”。结句又称“断句”或“落句”。在绝诗是第四句，在律诗则为第四联也就是尾联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。 “结”的重要性大家都很明白，但不是每个人都能处理好的。诗的结，最能体现作者的底蕴厚薄，以及他的写作风格了。结有千种，毫无模式可言，所以我也举不出什么类型的代表作品为例。但大体遵循的规律，还是要以扣题为主。收拢全篇，并发散诗思于诗外，使人读后留有余味为最佳。 于律诗而言，因为经常起的比较平稳，所以结的也往往淡然而收。余味淡雅，意境悠长。律的结基本是扣合全篇而做一整合得出的结论，或由此展开的联想。有时，律诗的前几联都用来做铺垫性的描写，而把转放在了结联上。对前面的描写做一总的意念上的提升。

写合句有几个注意点：
1.前分句要稍微总结下前面六句。
2.前分句要在语气上，逻辑上，为后分句做准备，以利于前后分句的衔接。
3.最好使用比，一般用比的时候都是用景结。
当然，合句可以情结，可以景结。使用比的目的就是为了达到字尽意不尽的效果。这里的比 指的是 比兴之比。
4.要注意扣回起句。
5.要做到字尽意不尽，笔尽情不尽
就是所谓的余味无穷，得行简书，闻欲下峡，先以诗寄。律诗，初学前面可以平淡无奇。但是合句一定一定要出彩。那么即便你前面平淡，那也会给人深刻的印象 。一首诗不必句句出彩，但是一定要有一句让人惊艳，如果连一句都没有，你这诗也就失败了。大凡出彩的合句多半是以景结，用比的手法。景结，读完了给人意犹未尽的感觉。景结的诗就仿佛有那样一种画面场景置于你的眼前。让你不受到感染都不行。合句多数情况下是全诗的诗眼。或点明主题，或深化主题。 也就是说“起、承、转、合”中，尤以“合”为重要。 结句对于一首的重要，从下面郑板桥《咏雪》诗中可以看出：
一片两片三四片，五六七八九十片。
千片万片无数片，飞入芦花总不见。
如果没有结句，此诗无以言诗，但正因为结句出彩，才使状如数数的句子成为一首很有味道的诗。 我们不妨把诗创作的“起、承、转、合”手法比作射箭。起句如选地落脚，落脚要稳，视野要宽。所以起笔宜开不宜合，或单刀直入、或启人思考、或引人注目，以自然为佳；承句，如明确目标，告诉自己射箭的方向，方向明确了，句子就不会游离不定。转句如挽弓待射，在于蓄势。越曲折，越见其妙。合句如离弦之箭，或明揭题旨，或耐人寻味，或启人遐想，以力取胜。起承转合的章法，它并不是由谁来规定的，而是诗人们在作诗实践过程中不断总结、不约而同遵循的，是自然形成的，这说明诗歌是不需要以形式来套诗人的；直到元朝时代，才有人对律绝诗歌的章法结构进行了总结。
具体的技法简要总结下：
起要平直，承要从容，转要变化，合要隽永。
转句，是由诗上半部分的客观描写，转入下半部分的主观议论和情感抒发， 要把前面诗句的意境进一步拓宽，要为后面的合句做铺垫。作用之重要，是不言而喻的。“须转得有精神，有变化”，是指必须转出新意，必须使读者眼前一亮，让读者有读完全诗的强烈欲望。
自古论绝句章法者，大部分人的观点都是认为绝句的功夫在第三句。唯有转得好，才能翻出新意来，如此绝句的神韵才能绽放出来。杨载云：“绝句大抵起承二句固难，然不过平直叙述为佳，从容承之为是。至于宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句为顺流之舟矣。”
这段话很好理解，意思就是，绝句的功夫在第三句，如第三句转得好，那第四句就顺流而出。那第三句如何才叫转得好呢？曾有人说“就是要一二句和第三句离婚，但离后又必须藕断丝连，不能跑的没影，失去他们的感情联系。”也就是四个字哈“若即若离”这就是转的1法。

合句（结句）：
是诗的宗旨所在，在写作中占有很重要的分量，所谓“凤头、豹尾”，就是说起句要尽可能漂亮，结句必须尽可能的有力。
结的意思就是收，就是必须使一首诗完整的展示出来，把所有的诗意表达出来。当然，要有余味，但这个余味是在文字中蕴涵的，需要读者体会的。从诗的结构来看，必须完整。合句要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷。这个是诗学概要的原文。风回气聚，就是要凝结在一起，形成一个完美的图画。渊永含蓄，就是要留有余味，如歌唱的绕梁三日一样，不可以太直白而没有意趣。简单的说就是扣到主题上。因为七言绝句字少，二十八字，没有更多的文字空间让你去充分地表达你的情感主题，所以必须要做到句绝 而意思不能绝。如何才能意思不绝，那就得在合句抓人眼球，让人读之有味可品。

中一阁

三十二期五言诗班毕业专题之十一： 题目（学员：翠竹 ）
（按照发毕业帖先后顺序）

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题目

学员：翠竹  

在