小渔村元曲十三期第15讲作业跟帖处

浅浅淡淡

小渔村元曲班毕业答卷
十三期1331＊浅浅淡淡

一、问答题
1.什么是元曲，元曲的分类？
答：一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。广义的曲泛指秦、汉以来各种可以入乐的乐曲。如：汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等,元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。有小令和套曲两种。
元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。散曲是元代文学主体。也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格。字数少的就是为正格。
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。
分类为：元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：
一是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
元代是元曲的鼎盛时期。根据作用分，分为元杂剧和散曲。杂剧也叫剧曲，是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范（即舞台动作），专为舞台上演出的（散曲无科白）。杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。
、剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等，散曲则只是用作清唱的歌词。但也有相同之处，两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲、杂剧又称之为乐府。元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以”元曲”单指杂剧，元曲也即”元代戏曲”。
散曲又包括小令和套数（也叫散套、套曲）两类。散套联合同宫调或管色相同的多支曲子组成，首尾一韵到底，小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子，每首各自为韵。小令又分为寻常小令、带过曲、重头小令、集曲等形式。根据地域分，剧曲分为杂剧和南戏，北方主要为杂剧，南方比较流行南戏，二者有非常大的不同。散曲分为北曲和南曲。


2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”，随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来，它的发展大约可以分为三个时期：
初期：元朝立国到灭南宋。这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁，其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
中期：从元世祖至元顺帝年间。这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁，其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
末期：元成宗至正年间到元末。虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。

3、元曲的体式特点？
答：元曲的体式特点：
1）在语言上：而散曲通俗活泼；
2）在格律上：散曲更自由些；
3）在分类上：元曲分剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）在格式上：元曲宫调十曲牌十标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。


4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：归纳总结词与曲的区别：1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；
3） 在分类上宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）在格式上
宋词：词牌十标题（如《水调歌头• 明月几时有》）
元曲：宫调十曲牌十标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。


5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：1、什么是中原音韵《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
2、《中原音韵》的内容
该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象(周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，)，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。
第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。


6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
答：元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕、〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。在标题上分为三部分：
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。
第二部分如：我们平常说的“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。
喜春来：中吕宫
凭栏人：越调
梧叶儿：商调
落梅风：双调
小桃红：越调
四块玉：南吕宫
醉中天：仙吕宫
干荷叶：南吕宫
山坡羊：北曲中吕宫，南曲商调。


7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：1、平仄严格曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到，在某些情况下，曲字平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声， 不过，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分，所以，我们在制曲时，不用去区别阴平和阳平。但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的。特别是韵脚，上声和去声的对立是很明显的，但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言，至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。
2、用法上也存在平上互代现象
上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声。


8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：曲词对仗的主要形式，据周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、王骥德《曲律》等书的记载，有如下10种：1、合璧对；2、鼎足对；3、扇面对（隔句对）；4、救尾对；5、首尾对；6、连璧对；7、联珠对；8、两韵对；9、衬字对；10、叠字对。
元曲的对仗特点：
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。有时，须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。

浅浅淡淡

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：小令：以一支曲子为独立单位，如关汉卿《四块玉•别情》。重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。
带过曲是散曲小令的一种体式。即由两三个曲牌联缀在一起使用的特殊形式，通称为带过曲。每支带过曲的具体名称，即由该曲所用的各个曲牌名称组成，并在中间夹以“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。例如：〔正宫•脱布衫带小梁州〕〔南吕•骂玉郎兼感皇恩采茶歌〕〔双调•雁儿落过得胜令〕〔中吕宫•齐天乐过红衫儿〕。
散曲，或称为"清曲"、"今乐府"。散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答：衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
一是加于句首，二是加于句中，三是加于句末（一般情况下，衬字是不能加于句末的，只在特定情况下才加于句末）。
由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。（1）“幺篇”与词之下片的关系：
有人认为：北曲中的“幺篇”来源于词的下片，曲本来就源于词，那么，“幺篇”源于词的下片则顺理成章了。
凡曲牌与词牌相同的，应是直接延用下片为“幺篇”。
凡曲牌与词牌不同的或名同实不同的，“幺篇”应是参照词的下片形式而形成的。
古人词曲多不细分，但也说明了“幺篇”与词之下片的关系 。那时候如果作者创作了一支小令，感到意犹未尽，可以用同样的曲牌再写一篇，称之为“幺篇”(“幺”或写作“么”)，这个“幺”字是“后”字的简笔，故幺篇即后一篇的意思。这是词的体式特点的遗留，不应看作小令曲的体式特征，不过，词的后片是固定的，么篇则可有可无。么篇可以换头，称为“么篇换头”，字数有时还可以增减。
（2）“幺篇”与同调重头小令的关系：
初看同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。 同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大些的新曲谱，其韵要求一韵到底
么篇与重头不同。后者可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中的一种曲调形式。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合。
集曲集曲中的“集”与“犯”。
就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。
集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。
就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。
所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。
3、集曲的写作要求
近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。”
虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从《南九宫谱大全》和《九宫大成南北词谱》（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。
但我们要掌握的是集曲也有一定的写作规律
（1）、在名称上
集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合，就是我们刚才所举的一系列例子。
《醉罗歌》是摘取《醉扶归》《皂罗袍》《排歌》三调各数句而成
（2）在宫调上
所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同但可以相通的曲牌
（3）在曲式上
一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句
二集曲的末数句，亦必须是原曲的末数句
三是集曲的中间各句，则较为灵活
这种写作规范，乃是基于音乐逻辑的和谐性与完整性的要求。

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的别称指把属于同一宫调的若干支曲,按照一定规则联缀起来,表达一个主题,描述一个事件,构成一个完整的境界。
散曲中的散套的分类：
分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。
一般都有比较固定的组合形式。
如：（一）结构缜密，布好“三篇”三篇指凤头篇、猪肚篇、豹尾篇，接下来我们会和大家一一交流。
曲由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，由此也带来曲在创作上的一些特殊要求。
明代人王骥德指出：套数“有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌拼凑，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不著一丝纰颣（pī/lèi，纰颣，本意指布帛等织物稀疏而有毛病。犹言次品）。意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有矩，有色有声，众美具矣”。
对于文章的整体结构，元人早就提出“凤头、猪肚、豹尾”之说。最初为元人乔吉在其《南村辍（chuò）耕录》中提出,并阐释其义曰:“大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮。尤贵在首尾贯穿,意思清新。”
他说:“开头和结尾尤其值得讲究。文章起头起得好，才能抓住“眼球”；结尾收得好，才能有回味。所以，明代诗论家谢榛(zhēn)在《四溟诗话》中提出：“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”
1、凤头篇：
所谓“凤头”，是拿凤的头来比喻文章的开头。引申到戏曲剧本结构上,即一出戏的开头则要俊拔、挺秀。用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念,以便强有力地抓住观众的注意力,笔墨清晰、精炼、奇俏,故以凤头相喻。
凤头，是小巧而美丽的，以此为喻，就是说文章的开头要短小，要开得巧，出手漂亮，扣紧题意。俗话说：“好的开头是成功的一半。”如果文章的头开好了，整篇文章写起来就顺手，头开得不好，往往会影响全文的成败。好的开头，主要是能够帮助读者抓住要领，易于领会全文或者能够吸引读者，一见钟情，激发读者的兴趣，使之乐于读完全文。
文章好的开头，并没有统一的模式，需要在大家的创作中去体会。或对仗、或排比、或比喻、或渲染、或设置悬念、或点明观点，但一定要切题，开门见山，力求新颖。只有这样，起笔不凡，先声夺人，才犹如漂亮迷人的凤头，引人入胜。下面我们简单介绍几种常用开篇的方法：
1）凤头一：开门见山
为了吸引读者的眼球，开篇直接点题，不绕圈子。
2）凤头二：想象、夸张
通过奇妙的构思和形象的夸张手法开篇，首先阐明自己的观点，为下文的立意做好铺垫。如：
3）凤头三：设问
开篇以疑问是借助大众的兴趣和好奇心，使读者急于一口气读完，能更快是吸引大众的眼球。
正宫中的[端正好]，常与[滚绣球][倘秀才][叨叨令]连用；
（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。

14、什么是曲中字数的增、损?
答：在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增加、减少。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：正常情况下，曲的押韵与词相同，即按曲谱行事，曲谱要你哪句末押韵，押平声还是押去声，照办好了，其实从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况：（1）借韵：
在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。曲里借韵的情形远不如词时之多，王力先生总结到《北词广正谱》只认为有十二处是借韵，
（2）赘(zhuì)韵：
即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚，如果押同一韵部我们称之为赘韵，有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句，这种情况我们也将其称之为准赘韵。
（3）暗韵：
所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。
（4）重韵：
即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。
重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个理由：一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿；二是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需用的韵脚比诗词多数倍；三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。
5）失韵：
即该用韵之处未用韵。
曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重。

浅浅淡淡

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：杂剧套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。散曲套数和杂剧套数的区别：
有人说二者基本相同，只有大小和完善程度之差别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的，这个前面我们已经介绍过了；而剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
杂剧的结构：
（1）宾白：指戏曲中的“道白”。
（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
（4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。

17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。借宫的原则
借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。
我们只能按照曲套的相关套式进行排列，其排列我们在讲整套曲的时候已经讲过了，按宫调的排序介绍258套，大家在以后的作品中选用即是了。
散套一般不借宫，但较长的借宫者也不少。
哪些套曲可以借宫
（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：
（来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。
（2）正宫可借曲牌，有32调
（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：
（4）南吕宫可借曲牌有5调
（5）中吕宫可借曲牌有31调
（6）双调可借曲牌：有9调
（7）越调可借曲牌有4调
（8）商调可借曲牌有23调：
（9）大石调可借曲牌有3调：
杂剧的体式特征:
（1）结构体制：四折一楔子，题目正名
楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用。这中间夹有宾白及科范。
宾白：它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。又称韵白和散白。
对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。
元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：
一是人物一般的动作。如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”；
二是表示人物的表情；
三是表示武打动作：《襄阳会》四折“四将做混战科”；
四是指剧中穿插的歌舞动作。
《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”，有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。
（2）音乐体制：
每折限用一个宫调，唱词一韵到底，平仄通押，由一个角色主唱。
在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色可都不唱，只用旁白。
（3）角色分工：分为：旦、末、净、杂
旦：包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。
正旦：歌唱的主要女演员。
外旦、贴旦：次要女演员
末包括正末、小末、冲末、副末。指男演员
正末是歌唱的主要男演员
外末、副末是次要的男演员
冲末是首次上场的男演员
净：是地位低下的喜剧性人物
杂：是除以上三类外的演员
有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。

浅浅淡淡

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答：（一）结构缜密，布好“三篇”三篇指凤头篇、猪肚篇、豹尾篇，接下来我们会和大家一一交流。
曲由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，由此也带来曲在创作上的一些特殊要求。
明代人王骥德指出：套数“有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌拼凑，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不著一丝纰颣意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有矩，有色有声，众美具矣”。
对于文章的整体结构，元人早就提出“凤头、猪肚、豹尾”之说。最初为元人乔吉在其《南村辍耕录》中提出,并阐释其义曰:“大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮。尤贵在首尾贯穿,意思清新。”
他说:“开头和结尾尤其值得讲究。文章起头起得好，才能抓住“眼球”；结尾收得好，才能有回味。所以，明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出：“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”
1、凤头篇：
所谓“凤头”，是拿凤的头来比喻文章的开头。引申到戏曲剧本结构上,即一出戏的开头则要俊拔、挺秀。用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念,以便强有力地抓住观众的注意力,笔墨清晰、精炼、奇俏,故以凤头相喻。
凤头，是小巧而美丽的，以此为喻，就是说文章的开头要短小，要开得巧，出手漂亮，扣紧题意。俗话说：“好的开头是成功的一半。”如果文章的头开好了，整篇文章写起来就顺手，头开得不好，往往会影响全文的成败。好的开头，主要是能够帮助读者抓住要领，易于领会全文或者能够吸引读者，一见钟情，激发读者的兴趣，使之乐于读完全文。
文章好的开头，并没有统一的模式，需要在大家的创作中去体会。或对仗、或排比、或比喻、或渲染、或设置悬念、或点明观点，但一定要切题，开门见山，力求新颖。只有这样，起笔不凡，先声夺人，才犹如漂亮迷人的凤头，引人入胜。下面我们简单介绍几种常用开篇的方法：
1）凤头一：开门见山
为了吸引读者的眼球，开篇直接点题，不绕圈子。
2）凤头二：想象、夸张
通过奇妙的构思和形象的夸张手法开篇，首先阐明自己的观点，为下文的立意做好铺垫。
3）凤头三：设问
开篇以疑问是借助大众的兴趣和好奇心，使读者急于一口气读完，能更快是吸引大众的眼球。
4）凤头四：典故
以典故开篇是怀古类散曲小令常常使用的手法，这种写作手法合理使用，会使作品古味浓郁，厚重耐品。如：
2、猪肚篇；
“猪肚”的要义在于丰厚，它是饱满的象征，拿它来比喻文章的中间部分，是指文章主体内容的展开要充实，要采用多种表现手法，使文章的中心得到生动具体的表现，而不是空瘪（biē）无味，因此大家在创作时力求言之有物，有血有肉。特别是大家以后在创作套曲时，考虑故事情节在中间可以考虑多用几曲，但是一定要围绕中心，突出中心再现具体事实，让事实说话，要写出人物的个性差异。要多角度多侧面地展开记叙，要绘声绘色绘形绘神。让读者在形式的多样中从感官上觉得内容是富足的。下面我们简要总结并介绍四种写作方法。
猪肚怎样才能大起来呢? 总结起来就是：对照、幽默、细腻。
1）猪肚一：典故式铺排
利用历史人物和历史典故，以使作品更厚重、典雅，艺术表现力更具有说服力。开阔、宏大是它的一个典型特征。
2）猪肚二：比兴法铺排
比：就是比喻，以彼物咏此物。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。这就是比喻、比拟。
兴：就是联想，触景生情，因物起兴。作为艺术手法，主要用来渲染气氛，触景生情，有时候也在音节上起到和谐的作用。
3）猪肚三：修辞法铺排
巧妙运用各种修辞手法进行铺排，这样的写作手法一是可以细腻的刻画人物的心态，二是能引人入胜。
4) 猪肚三：写实法铺排
采取就事求实的方法来铺述，以使人信服。
3、豹尾篇
结尾是作文结构中最后一环。结尾的好坏，对文章有相当的影响。 生在农村的人都知道有句俗话说“编筐编篓，全靠收口”。我们行文不能虎头蛇尾，而要精心设计“豹尾”。所谓“豹尾”，是喻文章的结尾要简短有力，作文是十分重视应在哪里结尾，该如何收笔。“为人慎晚节，作文重煞尾。”
文章结尾的方法是多种多样的，或深沉，或直率，或含蓄，或揭穿，或戛然而止，或发人深省。常见的结尾的技巧有画龙点晴式、首尾呼应式，或抒发情怀式等等，结尾时要十分注意铺垫，好比是演出结束，我们先要营造掌声，然后在掌声如潮中谢幕。我们要想尽办法激发出读者及看客们也想起身鼓掌的冲动。
1）豹尾一：画龙点晴式。
2）豹尾二：抒发情怀式
3）豹尾三：首尾呼应式。
（二）精心酌句 体现“三美”
有人如是说：元曲写起来顺手，读起来上口，听起来此曲只应天上有！
元曲这种抨击时弊的不平则鸣之声，声声不绝于耳，营造了别具一格的“悲剧之美”。散曲之美，独具其美，美不胜收。如何使自己的作品体现美？
1）体现音乐美
音乐美是曲的天然属性， 它的产生与发展，皆源于音乐，赖于音乐。曲本来是供演唱的，元杂剧在舞台上表演，散曲在歌台上清唱，都和音乐融为一体。而当它成为案头文学之后，音乐性依然存活、流动在曲魂中。
首先，它保留了稠密的韵脚，几乎句句押韵。这种现象在诗词中是难以见到的。
我们所学习到的曲，之所以悦耳动听、撩人意趣，其主要原因即在于密韵音符的共振效应，前面我们曾交流过了曲的韵律成果得益于《中原音韵》。 周德清编写的这部韵书，将诗韵106部合并简化为19部，这就大大地扩展了散曲的音域，拓宽了选取韵脚的天地，解放了作者，也解放了读者， 再加上散曲自身的宽容，可以平仄通押，不忌重韵（诗词中不允许出现重韵字），选韵的广度获得空前的自由，用韵的密度几乎到达极限，韵味十足。
其次：散曲之音乐美，除声韵美之外，还在于它的节奏美。曲的句式排列呈参差变幻的形态，一字句，两字句，三字句，乃至十几字句，犬牙交错，疏密相济，节奏灵活而多样。再加上衬字的调节，愈显得浪花翻滚，铿锵悦耳。即便是继承唐诗中的律句和对仗，也发展出新的体式。四、三结构有之，三、四结构有之，一字和不同字数的结构也有之；双句对有之，鼎足对有之，多句对、隔句对、首尾对也有之， 异彩纷呈，像戏曲中的花腔，板式灵活，旋律荡漾。
2、体现语言美
元曲用语，是传统诗歌中最大众化、口语化的语言，具有通俗美、朴素美、风趣美的艺术个性，大家在以后的创作中可充分运用四个方面趣味：
一是讽刺之趣；
二是描写之趣；
三是构思之趣；
四是修辞之趣， 即通过夸张、衬字、重叠、对仗等手法来增加曲味。
3）体现风格美
其实音乐美与语言美也许属于风格的范畴，但我们这里所说的风格，仅是“曲不忌直，直抒胸怀”这样一种谋篇取向。而曲则敢于离经叛道，另辟前程，大家以后的创作中尽量回归自然，贴近生活，喜怒笑骂，皆可成曲。要跳出写诗、词的樊篱。不能用写诗、词的方法创作曲，否则写出来的曲缺乏“曲味”。
元曲中，直刺社会时弊、替民出气的作品比比皆是。纯真直率，大胆泼辣，笑骂诙谐，一吐为快。不重含蓄，但求曲味，便是散曲艺术的独有风格。
二、写作题

1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。
【商调·集贤宾】以柳永口吻
1331＊浅浅淡淡
〔集贤宾 〕对潇潇雨中风拂柳，云黑雾起江洲。夕阳隐渔灯如豆，更那堪触景添愁。一生情巷陌交游，数年踪宦海沉浮。考科举失黄金榜上，赋词篇粉黛心头。白衣卿相是，才子自风流。
〔逍遥乐〕走马章台几多红袖，寻欢醉无由。不辞顾曲，聊以解忧。填词奉旨酒满金瓯。爱煞这婉转歌喉。疏狂恣意，低唱浅斟，逆旅离愁。
〔醋葫芦〕灞桥双泪流，他乡几度秋。望京城别绪难收。留恋嫩脸羞，想佳人带宽消瘦。中宵不寐苦淹留。
〔浪里来煞〕又怎料病身，霜侵鬓边，黯魂销自怅惆。只赢得彩笺行行往事悠悠，只赢得相携长亭折柳手。断肠回首，当天际雨歇明月照归舟。

兮桐炳坤

小渔村元曲班13期第十五讲作业
1309-炳坤

一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
  元曲一种韵文形式，盛行于元代，所以称元曲。元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
  元曲的分类：元曲有杂剧、散曲之分 。
元曲的组成，包括两类文体：
一、是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二、是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
元曲产生分为初期、中期和后期三个时期。
  初期：元朝立国到灭南宋。元曲初期代表人物有：关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人。
  中期：从元世祖至元顺帝年间。元曲中期代表人物有：郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久。
  后期：元顺帝、元成宗至元末。元曲后期代表人物有：张养浩、徐再思等人。

3、元曲的体式特点？
1、民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的.艺术;
2、广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活;
3、深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾;
4、典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想;
5、曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，追求团圆结局;
6、艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
1，格式 词的题头有词牌和词题。曲的开头则是曲牌，宫调和曲题。
2，结构 词的结构要求严格，有严格的格律和字数限制。曲的结构相对较自由。
3，语言风格 词的语言温雅含蓄，清新俊逸。曲的语言比较大众化，口语化，可以加入很多口头语言。
4，词调不同 词中同行的词调大都是只分平仄而曲中的南曲分为平上去入四声，北曲的四声分为阴平，阳平，上去没有入声。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
《中原音韵》是中国最早出现的一部曲韵著作 。作者元代周德清(1277～1365),江西高安人。“工乐府，善音律”，对于元代盛极一时的北曲的创作和演唱了解得很深。 他感到当时作曲、唱曲的人都不大讲究格律，艺坛上出现了不少混乱现象。他认为要使北曲发挥更高的艺术效果，就必须使它的体制、音律、语言都具有明确的规范, 特别是语音的规范更为重要。于是他根据自己的亲身体验,在理论上进行了一番总结,完成了这部划时代的著作。
《中原音韵》的内容分为两大部分：第一部分是以韵书的形式，把曲词里常用作韵脚的5866个字，按字的读音进行分类，编成一个曲韵韵谱。韵谱分为19韵：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文 、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。每一个韵里面又分为平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声 、入声作上声、去声 、入声作去声等类。每一类里面以“每空是一音”的体例，分别列出同音字组，共计1586组。第二部分称做《正语作词起例》,是关于韵谱编制体例、审音原则的说明，关于北曲体制、音律、语言以及曲词的创作方法的论述等。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
【中吕•喜春来】、【越调•凭栏人】、【商调•梧叶儿】、【双调•落梅风】、【越调•小桃红】、【南吕•四块玉】、【仙吕•醉中天】、【南吕•干荷叶】、【中吕•山坡羊】。

7、详细回答元曲的平仄韵律？
元曲的韵律是指根据同一曲牌的共性，总结出这一曲牌最合理的平仄韵律关系。元曲的韵律具有以下特点：1、平仄严格。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。 2、用法上也存在平上互代现象。3、元曲多为平仄相间的律句。

曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到，在某些情况下，曲字平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声， 不过，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分。但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的。特别是韵脚，上声和去声的对立是很明显的，但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言，至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。

1、平仄严格
天净沙，这首曲，按曲谱规定，第三句末二字最好用“去上”，也有少数用“上去”的，比如上面白朴的例子，第四句必须押去声韵，否则只能算“次好”。为什么呢？ 大家看，“瘦马”二字去上声用得极妙。上声字的发音颇具下搭之感，去声字则有送音之效果，若二者相互配合，演唱运行相应有转折起伏之韵律，获得抑扬动听之美感。曲辩平、仄，兼辩仄之上、去，曲家以去为送音，以上为顿音，辩上、去尤以煞尾句为重，煞尾句，以末一字为重。调中如有数句连用仄声者，宜一上，一去隔用。
再看看“马”“下”二字连用仄声，看看“马”是上声字的发音颇具下搭之感，而“下”是去声字则有送音之效果。
2、用法上也存在平上互代现象
上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声。


8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
曲的对仗有如下10种：
1、合璧对；2、鼎足对；3、扇面对（隔句对）；4、救尾对；5、首尾对；6、连璧对；7、联珠对；8、两韵对；9、衬字对；10、叠字对。

1、合璧对；两句相对，称合璧对
2、鼎足对；三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立
3、扇面对（隔句对）；第一句对第三句，第二句对第四句
4、救尾对；把鼎足对的形式用于一支曲的结尾
5、首尾对；在一曲之中，首句和末句相对
6、连璧对；凡曲中有四句对者称为连璧对
7、联珠对；曲中通篇句子都作对仗的
8、两韵对；两句（甚至三句）可既对仗又押韵
9、衬字对；一曲牌在曲谱规定的字数而外而增加的字
10、叠字对。把一个双叠词与两个双叠词交错运用

元曲的对仗特点
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。


9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？

元曲中的小令：小令即以一支曲子为独立单位。如〔中吕•山坡羊〕。小令以一支为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲。小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。小令以描写为主，比起唐、宋诗词通俗生动，确有一番独特风格与精神。

重头：又叫“联章”，见于北曲，指同一曲调的反复或联缀，数量不限。重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。
重头小令：有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。

带过曲是散曲小令的一种体式。即由两三个曲牌联缀在一起使用的特殊形式，通称为带过曲。每支带过曲的具体名称，即由该曲所用的各个曲牌名称组成，并在中间夹以“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间。
特点
1】在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。
2】在书写格式上：书写时曲牌一并写在前面，曲中两调中间空两格，或者分成两段，这与词之两片或三片的表示方法相同。目前散曲界比较流行在两个曲牌的中间加〔带〕或〔过〕。

散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。
散曲的特点
1）散曲分为小令和套曲两种形式。
2) 每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
3) 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。

套曲：套曲由若干曲子组成。如〔南吕•一枝花〕不伏老，含四支曲子。杂剧中只有套数，没有小令。

带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
1、相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。
2、不同点：一是带过曲是三个以下（包括三个）的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；
二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。其中，〔北南吕•四块玉带过骂玉郎感皇恩采茶歌〕，有明•康海曲作，此体式由四支曲组成，突破了三支之限，这仅是特例。
三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。
总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字，也称垫字。在歌唱时，轻轻地带过去，不占重要的拍子,尤其北曲更是如此。
衬字的特点：曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。   衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。

衬字究竟可以衬多少字呢？
答：由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。

兮桐炳坤

小渔村元曲班13期第十五讲作业
1309-炳坤
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
  元曲一种韵文形式，盛行于元代，所以称元曲。元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
  元曲的分类：元曲有杂剧、散曲之分 。

元曲的组成，包括两类文体：
一、是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二、是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
元曲产生分为初期、中期和后期三个时期。
  初期：元朝立国到灭南宋。元曲初期代表人物有：关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人。
  中期：从元世祖至元顺帝年间。元曲中期代表人物有：郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久。
  后期：元顺帝、元成宗至元末。元曲后期代表人物有：张养浩、徐再思等人。

3、元曲的体式特点？
1、民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的.艺术;
2、广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活;
3、深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾;
4、典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想;
5、曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，追求团圆结局;
6、艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
1，格式 词的题头有词牌和词题。曲的开头则是曲牌，宫调和曲题。
2，结构 词的结构要求严格，有严格的格律和字数限制。曲的结构相对较自由。
3，语言风格 词的语言温雅含蓄，清新俊逸。曲的语言比较大众化，口语化，可以加入很多口头语言。
4，词调不同 词中同行的词调大都是只分平仄而曲中的南曲分为平上去入四声，北曲的四声分为阴平，阳平，上去没有入声。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
《中原音韵》是中国最早出现的一部曲韵著作 。作者元代周德清(1277～1365),江西高安人。“工乐府，善音律”，对于元代盛极一时的北曲的创作和演唱了解得很深。 他感到当时作曲、唱曲的人都不大讲究格律，艺坛上出现了不少混乱现象。他认为要使北曲发挥更高的艺术效果，就必须使它的体制、音律、语言都具有明确的规范, 特别是语音的规范更为重要。于是他根据自己的亲身体验,在理论上进行了一番总结,完成了这部划时代的著作。
《中原音韵》的内容分为两大部分：第一部分是以韵书的形式，把曲词里常用作韵脚的5866个字，按字的读音进行分类，编成一个曲韵韵谱。韵谱分为19韵：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文 、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。每一个韵里面又分为平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声 、入声作上声、去声 、入声作去声等类。每一类里面以“每空是一音”的体例，分别列出同音字组，共计1586组。第二部分称做《正语作词起例》,是关于韵谱编制体例、审音原则的说明，关于北曲体制、音律、语言以及曲词的创作方法的论述等。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
【中吕•喜春来】、【越调•凭栏人】、【商调•梧叶儿】、【双调•落梅风】、【越调•小桃红】、【南吕•四块玉】、【仙吕•醉中天】、【南吕•干荷叶】、【中吕•山坡羊】。

7、详细回答元曲的平仄韵律？
元曲的韵律是指根据同一曲牌的共性，总结出这一曲牌最合理的平仄韵律关系。元曲的韵律具有以下特点：1、平仄严格。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。 2、用法上也存在平上互代现象。3、元曲多为平仄相间的律句。

曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到，在某些情况下，曲字平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声， 不过，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分。但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的。特别是韵脚，上声和去声的对立是很明显的，但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言，至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。

1、平仄严格
天净沙，这首曲，按曲谱规定，第三句末二字最好用“去上”，也有少数用“上去”的，比如上面白朴的例子，第四句必须押去声韵，否则只能算“次好”。为什么呢？ 大家看，“瘦马”二字去上声用得极妙。上声字的发音颇具下搭之感，去声字则有送音之效果，若二者相互配合，演唱运行相应有转折起伏之韵律，获得抑扬动听之美感。曲辩平、仄，兼辩仄之上、去，曲家以去为送音，以上为顿音，辩上、去尤以煞尾句为重，煞尾句，以末一字为重。调中如有数句连用仄声者，宜一上，一去隔用。
再看看“马”“下”二字连用仄声，看看“马”是上声字的发音颇具下搭之感，而“下”是去声字则有送音之效果。
2、用法上也存在平上互代现象
上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声。


8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
曲的对仗有如下10种：
1、合璧对；2、鼎足对；3、扇面对（隔句对）；4、救尾对；5、首尾对；6、连璧对；7、联珠对；8、两韵对；9、衬字对；10、叠字对。

1、合璧对；两句相对，称合璧对
2、鼎足对；三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立
3、扇面对（隔句对）；第一句对第三句，第二句对第四句
4、救尾对；把鼎足对的形式用于一支曲的结尾
5、首尾对；在一曲之中，首句和末句相对
6、连璧对；凡曲中有四句对者称为连璧对
7、联珠对；曲中通篇句子都作对仗的
8、两韵对；两句（甚至三句）可既对仗又押韵
9、衬字对；一曲牌在曲谱规定的字数而外而增加的字
10、叠字对。把一个双叠词与两个双叠词交错运用

元曲的对仗特点
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。


9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？

元曲中的小令：小令即以一支曲子为独立单位。如〔中吕•山坡羊〕。小令以一支为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲。小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。小令以描写为主，比起唐、宋诗词通俗生动，确有一番独特风格与精神。

重头：又叫“联章”，见于北曲，指同一曲调的反复或联缀，数量不限。重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。
重头小令：有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。

带过曲是散曲小令的一种体式。即由两三个曲牌联缀在一起使用的特殊形式，通称为带过曲。每支带过曲的具体名称，即由该曲所用的各个曲牌名称组成，并在中间夹以“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间。
特点
1】在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。
2】在书写格式上：书写时曲牌一并写在前面，曲中两调中间空两格，或者分成两段，这与词之两片或三片的表示方法相同。目前散曲界比较流行在两个曲牌的中间加〔带〕或〔过〕。

散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。
散曲的特点
1）散曲分为小令和套曲两种形式。
2) 每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
3) 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。

套曲：套曲由若干曲子组成。如〔南吕•一枝花〕不伏老，含四支曲子。杂剧中只有套数，没有小令。

带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
1、相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。
2、不同点：一是带过曲是三个以下（包括三个）的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；
二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。其中，〔北南吕•四块玉带过骂玉郎感皇恩采茶歌〕，有明•康海曲作，此体式由四支曲组成，突破了三支之限，这仅是特例。
三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。
总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字，也称垫字。在歌唱时，轻轻地带过去，不占重要的拍子,尤其北曲更是如此。
衬字的特点：曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。   衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。

衬字究竟可以衬多少字呢？
答：由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。

兮桐炳坤

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
幺篇是戏曲音乐名词。 同曲变体连用。在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从第二曲起称为幺篇。 幺者，通数字“一”， 幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲）之意。幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样

幺篇”与“重头”的关系
同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

曲之“幺篇”与“重头”是不同的。重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。


12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此，集曲乃是多首曲调的综合。

集曲中的“集”与“犯”。就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。也如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。

集曲的写作要求
近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。需要我们掌握的是集曲也是有一定的写作规律的。

集曲技术要求
1）在名称上，集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合，就是我们刚才所举的一系列例子。〔醉罗歌〕是摘取〔醉扶归〕〔皂罗袍〕〔排歌〕三调各数句而成。
2）在宫调上,所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同，但可以相通的曲牌（曲谱中有规定，如有些曲牌既属于仙吕宫亦可属于中吕宫，就叫“相通”）。
3）在曲式上，一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句；集曲的末数句，亦必须是原曲的末数句；三是集曲的中间各句，则较为灵活。这种技术规范，乃是基于音乐逻辑的和谐性与完整性的要求。

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。如： 正宫中的〔端正好〕，常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用；（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。

14、什么是曲中字数的增、损?
吕正庵的正格小令〔后庭花〕，王实甫〔西厢记•后庭花〕，我们通过对照 “我则道”和“元来他”之类是衬字，而“拂”和“染”就是句子中的增字，“特风流特煞思；”“特聪明特浪子。”“虽然是假意儿，”“小可的难到此。”这四句是这支曲子的增句。周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。如上面我们罗列的这些曲子。曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。

句字增损与衬字有些什么区别？
所谓句字可以增损，是和衬字不同的，衬字是曲字以外的字；而周德清所谓句字可以增损，则是曲字本身可以增损，衬字在句子中不论平仄，增句如加在正格押韵处，一般要求押韵。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
韵字：
（1）《中原音韵》我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。
（2）韵中宽、中、窄和险韵部划分
曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵，王力先生对其中一些韵部进行了划分：
宽韵：齐微、鱼模、萧豪；
中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵；
窄韵：寒山、监咸和支思
险韵：桓欢、侵寻和廉纤
（3）从元曲作品看各韵的使用情况
王力先生曾就《北词广正谱》做过如下统计：齐微韵占90首以上；尤侯韵占60首以上；鱼模、萧豪、先天各占50首以上；家麻、皆来二韵各占40首以上；庚青、江阳各占30首以上；歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上；
支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首，从以上统计可以看出，使用频率与韵的宽窄有关。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。

散曲套数和杂剧套数的区别
二者基本相同，只有大小和完善程度之差别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的；而剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。

杂剧的结构：
（1）宾白：指戏曲中的“道白”。
（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。

（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
（4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
（5）煞（煞尾其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。。
（6）正名与题目：
    北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。所谓题目：即总结剧情的一句或对句。其题目：穷秀才暗宿状元店  张商英弘地叩御阶所谓正名：即剧名，也是一句或对句，如：郑廷玉写的《宋上皇御断金凤钗》其正名：杨太慰屈勘银匙箸  宋上皇御断金凤钗。

17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？

借宫是剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。

借宫的原则；
借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越雷池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。

哪些套曲可以借宫
（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：
  （来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。
（2）正宫可借曲牌，有32调：
    来自中吕的：叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿
    来自双调的有：太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟
    来自仙吕宫的有：金盏儿
    来自般涉调：耍孩儿、煞
（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：
    来自大石调：归塞北、好观音、青杏子、随煞
    来自正宫：塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍
    来自中吕：满庭芳
    来自双调：得胜乐、小将军
    来自商调：凤鸾吟
（4）南吕宫可借曲牌有5调
    来自黄钟宫：神仗儿
    来自双调：水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾
（5）中吕宫可借曲牌有31调
    来自正宫：滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞
    来自仙吕：六么序、后庭花
    来自南吕：隔尾、干荷叶
    来自双调：镇江回、乱柳叶、风流体
    来自越调：三台印
    来自般涉调：哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子
（6）双调可借曲牌：有9调
    来自大石调：随煞
    来自仙吕：金盏儿
    来自中吕：卖花声
    来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝
    来自商调：玉抱肚
    来自般涉调：耍孩儿
（7）越调可借曲牌有4调
    来自仙吕：醉中天、醉扶归、三番玉楼人
    来自双调：收尾
（8）商调可借曲牌有23调：
    自来黄钟宫：节节高、四门子
    来自正宫：小梁州
    来自仙吕宫：赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子
    来自中吕：山坡羊
    来自双调：雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送
    来自越调：酒旗儿
    来自商角调：应天长
（9）大石调可借曲牌有3调：
    来自小石调：天上谣、恼煞人、伊州遍
  以上介绍可以看出，借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调，分别为31调和23调



18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）

学写作曲，首先要把基本功打牢。然后是随手写写，最后再把握好字句的衔接，语言的优美，字的韵味，情感的融洽。
想写出散曲首先是结构缜密，开头就要俊拔、挺秀，用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念,以便强有力地抓住观众的注意力,既要小巧而美，又要开得巧，出手漂亮，扣紧题意。文章的中间部分，要义在于丰厚，要采用多种表现手法，使文章的中心得到生动具体的表现，而不是空瘪（biē）无味。但是一定要围绕中心，突出中心以具体事实，人物的个性差异。要多角度多侧面幽默、细腻地展开记叙，要绘声绘色绘形绘神。让读者在形式的多样中从感官上觉得内容是富足的。结尾要画龙点晴，抒发情怀，首尾呼应。
其次是声韵美，节奏美，语言美也挺必要的，比如衬字的注入，它既有点像润滑油，使语言更顺畅，又是很好的佐料。尽量回归自然，贴近生活，喜怒笑骂。要跳出写诗、词的樊篱。激发曲语的张力与活力，活泼、生动、俏皮、夸张乃至荒诞，溢于字里行间，勾人魂魄，写出“曲味”来。

兮桐炳坤

二、写作题
1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。
曲例：〔商调•集贤宾〕咏柳忆别
元代：乔吉
恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。
〔逍遥乐〕绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。
〔浪里来煞〕不要你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。

曲谱：〔商调•集贤宾 〕
〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。
〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。
〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）
〔浪里来煞〕平去平（韵），平去上（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。＋平去平平（上）去上（韵），＋平平去（韵）。＋平＋仄仄平平。

（曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用；?×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声；△——押韵句；▲——可押可不押韵句；∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。）
答题要求：
1、自己复习讲义认真完成答题！
2、允许韵字重复，切记不可过多，不重复使用更佳。
3.注意对偶部分：
〔集贤宾〕“翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔。”
〔逍遥乐〕惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。鼎足对。
〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞。
4.答题截止到六月十日晚10点前统计。


曲作/炳坤
【商调·集贤宾】喜重逢
残红落泥春事了，帘外雨潇潇。镜框下、昔时合照，亭轩上、诗赋狼毫。秋千架、纤手香凝，柳琴弦、曲韵余饶。纹坪上时常探讨，梳妆台、棱镜妖娆。幽香盈翠苑，思绪起云梢。
【逍遥乐】（遣不去）心中孤缈，（留）一地春愁，贪杯醉倒，醒眼迢迢，关山路、雾锁飘摇。手把铜钱起六爻，问易书、月满何宵。水山作蹇，山地成剥，徒惹心焦。
【醉葫芦】（西风）霜势微，（蓬门）菊色姣。春消夏落桂逍遥。一径飞鸿烟迹杳。离思将少，偶寻大漠看飞雕。
【浪里来煞】清梦朝，啼雀搅。门庭喜鹊叫糟糟。正疑（那）是何征兆扰。手机铃响燕归巢。

吉林百味人生

小渔村元曲十三期班毕业答卷
学号：1337  网名：人生百味
一、问答题

什么是元曲，元曲的分类？
答：一种韵文形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。分类为：元曲有杂剧、散曲之分 。一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
、2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：大约可以分为三个时期：初期：元朝立国到灭南宋。中期：从元世祖至元顺帝年间。末期：元成宗至正年间到元末。
3、元曲的体式特点？
答：元曲的体式特点：
1）在语言上：而散曲通俗活泼；
2）在格律上：散曲更自由些；
3）在分类上：元曲分剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）在格式上：元曲宫调十曲牌十标题。
4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：归纳总结词与曲的区别：1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；
3） 在分类上宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）在格式上
宋词：词牌十标题（如《水调歌头• 明月几时有》）
元曲：宫调十曲牌十标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：1、《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，他认为“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
2、《中原音韵》的内容
该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
答：〔越调〕、〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。在标题上分为三部分：
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。
第二部分如：我们平常说的“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。
喜春来：中吕宫
凭栏人：越调
梧叶儿：商调
落梅风：双调
小桃红：越调
四块玉：南吕宫
醉中天：仙吕宫
干荷叶：南吕宫
山坡羊：北曲中吕宫，南曲商调。
7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：1、平仄严格曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声， 不过，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分，所以，我们在制曲时，不用去区别阴平和阳平。但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的。特别是韵脚，上声和去声的对立是很明显的，但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言，至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。
2、用法上也存在平上互代现象。
8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：曲词对仗的主要形式，有如下10种：1、合璧对；2、鼎足对；3、扇面对（隔句对）；4、救尾对；5、首尾对；6、连璧对；7、联珠对；8、两韵对；9、衬字对；10、叠字对。
元曲的对仗特点：
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：小令：以一支曲子为独立单位，重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。
带过曲是散曲小令的一种体式。即由两三个曲牌联缀在一起使用的特殊形式，通称为带过曲。每支带过曲的具体名称，即由该曲所用的各个曲牌名称组成，并在中间夹以“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。
10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答：衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 
一是加于句首，二是加于句中，三是加于句末（一般情况下，衬字是不能加于句末的，只在特定情况下才加于句末）。
由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。
11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。（2）“幺篇”与同调重头小令的关系：
初看同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。 同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大些的新曲谱，其韵要求一韵到底么篇与重头不同。后者可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。
12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中的一种曲调形式。集曲中的“集”与“犯”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。3、集曲的写作要求：（1）、在名称上，集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合。（2）在宫调上
所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同但可以相通的曲牌
（3）在曲式上
一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句
二集曲的末数句，亦必须是原曲的末数句
三是集曲的中间各句，则较为灵活
13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的别称指把属于同一宫调的若干支曲,按照一定规则联缀起来,表达一个主题,描述一个事件,构成一个完整的境界。分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。
一般都有比较固定的组合形式。
（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。
14、什么是曲中字数的增、损?
答：在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增加、减少。
15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：正常情况下，曲的押韵与词相同，即按曲谱行事，曲谱要你哪句末押韵，押平声还是押去声，照办好了。
16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：杂剧套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。散曲套数和杂剧套数的区别：二者基本相同，只有大小和完善程度之差别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，。而剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。借宫的原则：借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。
按宫调哪些套曲可以借宫
（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：
（2）正宫可借曲牌，有32调
（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：
（4）南吕宫可借曲牌有5调
（5）中吕宫可借曲牌有31调
（6）双调可借曲牌：有9调
（7）越调可借曲牌有4调
（8）商调可借曲牌有23调：
（9）大石调可借曲牌有3调：
杂剧的体式特征:
（1）结构体制：四折一楔子。

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答：认真复习讲义，多读多练。

二、写作题：【商调•集贤宾】镜破怎可重圆

       叹谁家曲笛音调软，曾对影久无言。寒雨点、敲窗夜半，凝双眼、久倚庭前。断桥边、倒映红颜，西江月，雾隐天边。新词未填愁字满，折个柳、又抚琴弦。墨池灯影里，一韵入眉弯。
    【逍遥乐】（谢了那）花红溪畔，嗟昔日情愁，谁人细剪。目断群山，伊人去、月照青烟。点点花飞送信笺，雪梅香、总在春残。诗书不尽，惹泪空欢，镜破（怎可）重圆。
    【醋葫芦】心愁放太难，红尘看不穿。梦随湘曲恨无边，万缕波纹忒难绾。（未）许诗吟断，闲舟飞燕自孤单。
  【浪里来煞】胡乱言，迷醉眼。清风不断拂青衫。船舷断（怕是那）轻舟（羁）客满，鹭鸥轻唤。水清寒望尽归帆。

一生健康

小渔村元曲班毕业答卷
学号：1346，网名：一生健康

一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：什么是元曲？一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。
元曲的分类？元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：
一是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：元曲的发展大约可以分为三个时期：初期：元朝立国到灭南宋。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。中期：从元世祖至元顺帝年间。其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。末期：元成宗至正年间到元末。代表作家有张养浩、徐再思等。

3、元曲的体式特点？
词与曲在内容、形式、语言、风格上再进行比较。
1）内容上的特点；元曲是我国格律诗和词的继承和新发展，是汉族传统文化与其他民族文化融合的新结晶。故此它有六大特点：（1）民间性；（2）广泛性：（3）深刻性；（ 4）典型性；（5）曲折性；（6）艺术性。
2）在形式上同异；
3）词和曲在语言、风格上的特点。
概括地说：1)词贵雅，曲尚俗；2）词贵含蓄，曲尚显露。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：从风格上看，宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
概括地说：⑴词贵雅，曲尚俗。
词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
 ⑵词贵含蓄，曲尚显露。
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
归纳总结词与曲的区别：⑴ 在语言上，词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；⑵ 在格律上，词要求严格，而散曲更自由些；⑶在分类上，宋词分：小令、中调、长调；元曲分：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。 第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答：元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕、〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。
元曲的标题格式：宫调加曲牌加标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
指出曲牌所属宫调：喜春来（中吕宫）、凭栏人（越调）、梧叶儿（商调）、落梅风（双调）、小桃红（越调）、四块玉（南吕）、醉中天（中吕）、干荷叶（南吕）、山坡羊（中吕）。