小渔村元曲十三期第15讲作业跟帖处

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7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严；用法上也存在平上互代现象；元曲多为平仄相间的律句。律句⑴字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同， 很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。⑵字音组合平仄相间，但分去上。有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。元曲虽多为平仄相间的律句，但是也不同程度存在非律句。

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答:元曲的对仗种类有10种：
合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。这种对仗形式在曲词中普遍采用。
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。
扇面对（隔句对）：凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。
救尾对：把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。
首尾对：一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
连璧对：凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
联珠对：曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
两韵对：曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称两韵对。
衬字对：指某一曲牌在曲谱规定的字数以外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。     
叠字对：因为元曲具有口语化、通俗化的特点，在格律上又比较宽的缘故，妙用叠字更显得缠绵流转，音节和美，琅琅上口。

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？

答：元曲的小令：小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。一般以58字以内为小令，所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。

重头小令：有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。

带过曲：是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。 带过曲的特点：⑴在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵有安排我处。⑵在书写格式上：书写时曲牌一并写在前面，曲中两调中间空两格，或者分成两段，这与词之两片或三片的表示方法相同。目前散曲界比较流行在两个曲牌的中间加〔带〕或〔过〕。

散曲：中国古代文学体裁之一。在元代兴盛，和唐诗宋词同为一代之文学。又称为“乐府”或“今乐府”是一种起源于民间新声的中国音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。有小令和套数两种基本形式。散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。

套曲：散曲的一种体裁，又名套数，就是在同一宫调内，连接许多曲牌成一组曲，来歌咏一个内容，可写景抒情，也可叙述故事。其组成一般有两个特点：

一是必须有二支以上同一宫调的曲子相联，如宫调虽异，管色相同者也可互借入套；二是全“tao”无论“chang”短，必须首尾一韵。

带过曲与重头小令的区别。相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。

不同点：一是带过曲是三个以下（包括三个）的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？

答：曲有衬字，即正格（正字）之外的字；衬字在句子中不论平仄。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，甚至使一支曲衬字多于正文的。散曲中，北曲加衬字多，南曲加衬字少，南曲一般有“衬不过三”的说法。

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？

答：幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。我们在读北曲或北曲谱时，经常可以看到“幺篇”之谓，或写作“么篇”，也有简作“幺”或“么”的。

“幺篇”与词的关系。“幺篇”，标示着北曲的一种体制形式。它的产生应该比较复杂，与词的“遍”、“换头”等有渊源，一般认为北曲中的“幺篇”来源于词的下片。

“幺篇”与“重头”的关系。同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

这样就能得出结论：曲之“幺篇”与“重头”是不同的。重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？

答：所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。

集曲中的“集”与“犯”，就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。

集曲的写作要求。 近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。但我们要掌握的是集曲也有一定的写作规律。

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13什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
散曲中的散套 分三种形式：⑴ 北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。
如：正宫中的〔端正好〕，常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用； ⑵南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。 ⑶南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。

14、什么是曲中字数的增、损?
答：吕正庵的正格小令〔后庭花〕，王实甫〔西厢记•后庭花〕，我们通过对照 “我则道”和“元来他”之类是衬字，而“拂”和“染”就是句子中的增字，“特风流特煞思；”“特聪明特浪子。”“虽然是假意儿，”“小可的难到此。”这四句是这支曲子的增句。周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。如上面我们罗列的这些曲子。
曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。
〔双调•蟾宫曲〕又名“折桂令、折桂回、蟾宫引、步蟾宫、广寒秋、天香引、秋风第一枝”。《诗词曲格律纲要》称：此调“句字不拘，可以增损”。《南北词简谱》注称：“按此调或十句、十一句、十二句、十三句，或多至十七句，句法皆大同小异。首句必六字，以下四字句，或四句或五句，再用六字两句，以下直至句末，俱四字句也。
在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增、损，周德清《中原音韵》所载曲调315章当中，有14章是注明：“句字不拘，可以增损” 王力在《曲律学》中也曾提到：如：南吕〔玄鹤鸣•哭皇天〕就是。《北词广正谱》所谓“字句不拘，可以增损，周德清释注”的。（ 就是说这个曲牌可以字句增损，但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来），还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：其实曲之用韵正如词之用韵一样，曲的韵字的运用及注意事项。⑴韵字： 我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。⑵韵字运用应注意的几个问题。曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况： 借韵、赘(zhuì)韵、暗韵、重韵和失韵。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：什么是杂剧套数？套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。
散曲套数和杂剧套数的区别？散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的。
剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
杂剧的结构？（1宾白：指戏曲中的“道白”。
（2科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
（4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
（5）煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
（6）正名与题目：
北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。
所谓题目：即总结剧情的一句或对句。其题目：穷秀才暗宿状元店   张商英弘地叩御阶。
所谓正名：即剧名，也是一句或对句，如：郑廷玉写的《宋上皇御断金凤钗》
其正名：杨太慰屈勘银匙箸  宋上皇御断金凤钗。

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17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：什么是借宫？剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。
借宫有什么样的原则？借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。
哪些套曲可以借宫？
（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：
（来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。
（2）正宫可借曲牌，有32调：
来自中吕的：叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿。
来自双调的有：太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟。
来自仙吕宫的有：金盏儿。
来自般涉调：耍孩儿、煞。
（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：
  来自大石调：归塞北、好观音、青杏子、随煞；
 来自正宫：塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍；
来自中吕：满庭芳；
来自双调：得胜乐、小将军；
来自商调：凤鸾吟。
（4）南吕宫可借曲牌有5调：
来自黄钟宫：神仗儿；
来自双调：水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾。
（5）中吕宫可借曲牌有31调：
来自正宫：滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞；
来自仙吕：六么序、后庭花；
来自南吕：隔尾、干荷叶；
来自双调：镇江回、乱柳叶、风流体；
来自越调：三台印；
 来自般涉调：哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子。
（6）双调可借曲牌：有9调：
来自大石调：随煞；
来自仙吕：金盏儿；
来自中吕：卖花声；
来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝；
来自商调：玉抱肚；
来自般涉调：耍孩儿。
（7）越调可借曲牌有4调：
来自仙吕：醉中天、醉扶归、三番玉楼人；
来自双调：收尾。
（8）商调可借曲牌有23调：
自来黄钟宫：节节高、四门子；
来自正宫：小梁州；
来自仙吕宫：赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子；
来自中吕：山坡羊；
来自双调：雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送；
来自越调：酒旗儿；
来自商角调：应天长。
（9）大石调可借曲牌有3调：
来自小石调：天上谣、恼煞人、伊州遍。
借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调，分别为31调和23调。
杂剧的体式特征？
（1）结构体制：四折一楔子，题目正名。
楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用。这中间夹有宾白及科范。
宾白：它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。又称韵白和散白。
对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。
（2）音乐体制：
每折限用一个宫调，唱词一韵到底，平仄通押，由一个角色主唱。
在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色可都不唱，只用旁白。
（3）角色分工：分为：旦、末、净、杂。

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答：曲由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，由此也带来曲在创作上的一些特殊要求。
充分掌握好“凤头、猪肚、豹尾”的写作技巧，深刻体现曲的音乐美、语言美和风格美。
要提高自身写作曲的技巧，就一定要把基本功打牢。然后就是随时随地写写，再把握好字句的衔接，语言的优美，字的韵味，情感的融洽。经历不断地磨练和突破，才能步入原创的殿堂。创作出具有自己风格的作品。

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二、写作题
参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。

〔商调•集贤宾〕桃山深处
〔集贤宾〕那真是仙葩阆苑，连古树参天。山涧下鸳鸯水面，谷岩边彩凤山巅。艳桃花碧草农歌，翠山间牧笛炊烟。逍遥望天高日远，映眼前波浪梯田。百花丛舞蝶，千树影鸣蝉。
〔逍遥乐〕遥思心愿，览胜游观，寻幽扮演。影照清泉，微波漾四处花鲜。伫立凝神在岸边，幻惊心望眼飞仙。连枝浮动，雅景氤氲，偶影空悬。
〔醋葫芦〕香多浮寂传，气清沿浩衍。放歌处尽醉家园，陶醉时闲情令显。舞飞双燕，共同衔泥曲径缠绵。
〔浪里来煞〕观碧天，云日浅。情绵绵妙手相牵。隐身斜卧草丛细软，落羞花片。祥光中影翠景色绵延。

曲谱：〔商调•集贤宾 〕
〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。
〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。
〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）
〔浪里来煞〕平去平（韵），平去上（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。＋平去平平（上）去上（韵），＋平平去（韵）。＋平＋仄仄平平。

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    元曲第15讲作业：小渔村元曲班毕业答卷

  学号：1340 网名：畅行天下

一、问答题

1、什么是元曲？元曲的分类？

    答：元曲一种韵文形式，盛行于元代，所以称元曲。元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。

    元曲的分类：元曲有杂剧、散曲之分 。

    元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？

    答：元曲产生分为初期、中期和后期三个时期。

    初期：元朝立国到灭南宋。元曲初期代表人物有：关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人。

    中期：从元世祖至元顺帝年间。元曲中期代表人物有：郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久。

    后期：元顺帝、元成宗至元末。元曲后期代表人物有：张养浩、徐再思等人。

3、元曲的体式特点？

   答：⑴ 民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术;

   ⑵ 广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活;

   ⑶ 深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾;

   ⑷ 典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想;

   ⑸ 曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，追求团圆结局;

   ⑹ 艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？

    答：⑴ 格式：词的题头有词牌和词题。曲的开头则是曲牌，宫调和曲题。

   ⑵ 结构：词的结构要求严格，有严格的格律和字数限制。曲的结构相对较自由。

   ⑶ 语言风格：词的语言温雅含蓄，清新俊逸。曲的语言比较大众化，口语化，可以加入很多口头语言。

   ⑷ 词调不同：词中同行的词调大都是只分平仄而曲中的南曲分为平上去入四声，北曲的四声分为阴平，阳平，上去没有入声。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？

    答：《中原音韵》是中国最早出现的一部曲韵著作 。作者元代周德清(1277～1365),江西高安人。“工乐府，善音律”，对于元代盛极一时的北曲的创作和演唱了解得很深。 他感到当时作曲、唱曲的人都不大讲究格律，艺坛上出现了不少混乱现象。他认为要使北曲发挥更高的艺术效果，就必须使它的体制、音律、语言都具有明确的规范, 特别是语音的规范更为重要。于是他根据自己的亲身体验,在理论上进行了一番总结,完成了这部划时代的著作。

   《中原音韵》的内容分为两大部分：

  第一部分是以韵书的形式，把曲词里常用作韵脚的5866个字，按字的读音进行分类，编成一个曲韵韵谱。

韵谱分为19韵：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文 、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。

每一个韵里面又分为平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声 、入声作上声、去声 、入声作去声等类。每一类里面以“每空是一音”的体例，分别列出同音字组，共计1586组。

  第二部分称做《正语作词起例》,是关于韵谱编制体例、审音原则的说明，关于北曲体制、音律、语言以及曲词的创作方法的论述等。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？

   喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。

  答：【中吕•喜春来】、【越调•凭栏人】、【商调•梧叶儿】、【双调•落梅风】、【越调•小桃红】、【南吕•四块玉】、【仙吕•醉中天】、【南吕•干荷叶】、【中吕•山坡羊】。

7、详细回答元曲的平仄韵律？

   答：元曲的韵律是指根据同一曲牌的共性，总结出这一曲牌最合理的平仄韵律关系。元曲的韵律具有以下特点：

   ⑴ 平仄严格。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。

   ⑵ 用法上也存在平上互代现象。

   ⑶ 元曲多为平仄相间的律句。

  曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到，在某些情况下，曲字平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声。

    不过，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分。但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的。特别是韵脚，上声和去声的对立是很明显的，去声韵的独立性很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言。至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特之处。

  最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。

    ⑴ 平仄严格：如天净沙这首曲，按曲谱规定，第三句末二字最好用“去上”，也有少数用“上去”的，比如上面白朴的例子，第四句必须押去声韵，否则只能算“次好”。为什么呢？ 大家看，“瘦马”二字去上声用得极妙。上声字的发音颇具下搭之感，去声字则有送音之效果，若二者相互配合，演唱运行相应有转折起伏之韵律，获得抑扬动听之美感。曲辩平、仄，兼辩仄之上、去，曲家以去为送音，以上为顿音，辩上、去尤以煞尾句为重，煞尾句，以末一字为重。调中如有数句连用仄声者，宜一上，一去隔用。

  再看看“马”“下”二字连用仄声，看看“马”是上声字的发音颇具下搭之感，而“下”是去声字则有送音之效果。

    ⑵ 用法上也存在平上互代现象：上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声。

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？

    答：曲的对仗有如下10种：①合璧对；②鼎足对；③扇面对（隔句对）；④救尾对；⑤首尾对；⑥连璧对⑦联珠对；⑧两韵对；⑨衬字对；⑩叠字对。

    各自的特点：

   ①合璧对；两句相对，称合璧对。

   ②鼎足对；三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立。

   ③扇面对（隔句对）；第一句对第三句，第二句对第四句。

   ④救尾对；把鼎足对的形式用于一支曲的结尾。

   ⑤首尾对；在一曲之中，首句和末句相对。

   ⑥连璧对；凡曲中有四句对者称为连璧对。

   ⑦联珠对；曲中通篇句子都作对仗的。

   ⑧两韵对；两句（甚至三句）可既对仗又押韵。

   ⑨衬字对；一曲牌在曲谱规定的字数而外而增加的字。

   ⑩叠字对。把一个双叠词与两个双叠词交错运用。

   元曲的对仗特点：

   ⑴曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。

   ⑵俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。

   ⑶戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？

    元曲中的小令：小令即以一支曲子为独立单位。如〔中吕•山坡羊〕。小令以一支为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲。小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。小令以描写为主，比起唐、宋诗词通俗生动，确有一番独特风格与精神。

重头：又叫“联章”，见于北曲，指同一曲调的反复或联缀，数量不限。重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。

重头小令：有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。

   带过曲是散曲小令的一种体式。即由两三个曲牌联缀在一起使用的特殊形式，通称为带过曲。每支带过曲的具体名称，即由该曲所用的各个曲牌名称组成，并在中间夹以“带”“带过”“过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。

带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间。其特点：

   ①在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。

   ②在书写格式上：书写时曲牌一并写在前面，曲中两调中间空两格，或者分成两段，这与词之两片或三片的表示方法相同。目前散曲界比较流行在两个曲牌的中间加〔带〕或〔过〕。

  散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。

   散曲的特点：

   ① 散曲分为小令和套曲两种形式。

   ② 每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。

   ③ 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。

套曲：套曲由若干曲子组成。如〔南吕•一枝花〕不伏老，含四支曲子。杂剧中只有套数，没有小令。

   带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？

   ⑴ 相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。

   ⑵ 不同点：

   一是带过曲是三个以下（包括三个）的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；

二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。其中，〔北南吕•四块玉带过骂玉郎感皇恩采茶歌〕，有明•康海曲作，此体式由四支曲组成，突破了三支之限，这仅是特例。

   三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。

总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

畅行天下

9、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？

   答：衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字，也称垫字。在歌唱时，轻轻地带过

去，不占重要的拍子,尤其北曲更是如此。

衬字的特点：曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提

下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。

小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。   

衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。

衬字究竟可以衬多少字呢？一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。

10、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？

   答：幺篇是戏曲音乐名词，同曲变体连用。在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从

第二曲起称为幺篇。 幺者，通数字“一”， 幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲）之意。幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样

   幺篇”与“重头”的关系：

   同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头

小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

曲之“幺篇”与“重头”是不同的：

重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。

11、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？

   答：所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南

曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此，集曲乃是多首曲调的综合。

  集曲中的“集”与“犯”。就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词

牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。也如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。

集曲的写作要求：

近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是

增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。需要我们掌握的是集曲也是有一定的写作规律的。

集曲技术要求：

  ⑴ 在名称上，集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合，就是我们刚才所举

的一系列例子。〔醉罗歌〕是摘取〔醉扶归〕〔皂罗袍〕〔排歌〕三调各数句而成。

  ⑵ 在宫调上,所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同，但可以相通的曲牌（曲谱中有

规定，如有些曲牌既属于仙吕宫亦可属于中吕宫，就叫“相通”）。

  ⑶ 在曲式上，一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句；集曲的末数句，亦必须是原

曲的末数句；三是集曲的中间各句，则较为灵活。这种技术规范，乃是基于音乐逻辑的和谐性与完整性的要求。

12、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？

  答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一

定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。

  散套分三种形式：

  ⑴ 北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。如：正宫中的〔端正好〕，

常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用；

  ⑵ 南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。

  ⑶ 南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交

错使用，有一定格式。

13、什么是曲中字数的增、损？

  答：吕正庵的正格小令〔后庭花〕，王实甫〔西厢记•后庭花〕，我们通过对照 “我则

道”和“元来他”之类是衬字，而“拂”和“染”就是句子中的增字，“特风流特煞思；”“特聪明特浪子。”“虽然是假意儿，”“小可的难到此。”这四句是这支曲子的增句。周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。如上面我们罗列的这些曲子。曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。

句字增损与衬字有些什么区别？

所谓句字可以增损，是和衬字不同的，衬字是曲字以外的字；而周德清所谓句字可以增

损，则是曲字本身可以增损，衬字在句子中不论平仄，增句如加在正格押韵处，一般要求押韵。

14、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？

  答：⑴ 韵字的运用：

①周德清将《平水韵》重新划分成十九部的《中原音韵》，元曲统一用《中原音韵》。

②曲韵也像诗韵一样，划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵。其中：宽韵：齐微、鱼模、萧豪；中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵；窄韵：寒山、监咸和支思险韵：桓欢、侵寻和廉纤

  ⑵ 韵的使用频率：齐微韵占90首以上；尤侯韵占60首以上；鱼模、萧豪、先天各占

50首以上；家麻、皆来各占40首以上；庚青、江阳各占30首以上；歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上；支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首。

15、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？

  答：套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、

一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。

散曲套数和杂剧套数的区别：

  二者基本相同，只有大小和完善程度之差别。

  散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，

但也有特长的；

而剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。

杂剧的结构：

（1）宾白：指戏曲中的“道白”。

（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、

哭科等。

（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。

（4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔

接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。

（5）煞（煞尾其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折，其实我们前面学习

过的散套就相当于杂剧中的一折。。

（6）正名与题目：

  北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中

最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。

所谓题目：即总结剧情的一句或对句。其题目：穷秀才暗宿状元店  张商英弘地叩御阶。所谓正名：即剧名，也是一句或对句，如：郑廷玉写的《宋上皇御断金凤钗》其正名：杨太慰屈勘银匙箸  宋上皇御断金凤钗。

16、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？

  答：借宫是剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出

的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。

  借宫的原则；借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必

须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越雷池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。

哪些套曲可以借宫？

  （1）黄钟宫可借曲牌，有5调：（来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自

中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。

（2）正宫可借曲牌，有32调：来自中吕的：叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，

朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿。来自双调的有：太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟。来自仙吕宫的有：金盏儿。来自般涉调：耍孩儿、煞。

（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：来自大石调：归塞北、好观音、青杏子、随煞。来自

正宫：塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍。来自中吕：满庭芳。来自双调：得胜乐、小将军。

来自商调：凤鸾吟

（4）南吕宫可借曲牌有5调：来自黄钟宫：神仗儿。来自双调：水仙子、荆山玉、竹

枝歌、收尾。

（5）中吕宫可借曲牌有31调：来自正宫：滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、

小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞。来自仙吕：六么序、后庭花。来自南吕：隔尾、干荷叶。来自双调：镇江回、乱柳叶、风流体。来自越调：三台印。来自般涉调：哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子。

（6）双调可借曲牌：有9调：来自大石调：随煞。来自仙吕：金盏儿。来自中吕：卖

花声。来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝。来自商调：玉抱肚。来自般涉调：耍孩儿。

（7）越调可借曲牌有4调：来自仙吕：醉中天、醉扶归、三番玉楼人。来自双调：收

尾。

（8）商调可借曲牌有23调：自来黄钟宫：节节高、四门子。来自正宫：小梁州。来自

仙吕宫：赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子。来自中吕：山坡羊。来自双调：雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送。来自越调：酒旗儿。来自商角调：应天长。

  （9）大石调可借曲牌有3调：来自小石调：天上谣、恼煞人、伊州遍。

以上介绍可以看出，借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调，分别为

31调和23调。

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）

首先，要打好基本功打牢，向前人学习，练好字词句。

其次，立意要新颖，结构要缜密，注意首尾呼应，结尾画龙点晴。

第三，手法要多种多样。要绘声绘色绘形绘神，六感互换，让读者在多种感官上觉得新颖新奇。

第四，努力做到声韵美、节奏美、语言美完美结合。尽量回归自然，贴近生活，做到喜怒笑骂皆文章。字里行间皆“曲味”！

畅行天下

二、写作题

    1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕、〔浪里来煞〕套式。

  例曲：〔商调•集贤宾〕咏柳忆别

    元代：乔吉

    恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。

  〔逍遥乐〕绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。

  〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。

  〔浪里来煞〕不要你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。

  曲谱：〔商调•集贤宾 〕

〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。

〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。

〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）

  〔浪里来煞〕平去平（韵），平去上（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。＋平去平平（上）去上（韵），＋平平去（韵）。＋平＋仄仄平平。

〔商调•集贤宾〕拜水都江堰

   作者：畅行天下

〔集贤宾 〕都江堰名传岁久，欣疫后欢游。绕山路雪峰在望，过悬桥遥见汀州。一路上笑语声声，几千里快意悠悠。席中唱酬皆韵友，江上翔集是沙鸥。终于能拜水，留影几回头。

   〔逍遥乐〕离堆涛骤，瓶口雷鸣，分波扼守。绿水如油，江心处、鱼嘴迎眸。内外两江各固守，左右弯道自环流。千年灌溉，万顷分洪，百姓消忧。

  〔醋葫芦〕玉垒关，秦汉口。夫妻桥上一销魂，父子庙中三酹酒。江澜云岫，二王消解万年愁。

  〔浪里来煞〕蜀地游，思太守。万人朝拜炳千秋。忆君报恩年历久，名垂寰宙。岷江难舍寄情柔。

  2023.6.4.

荷塘月色美

小渔村元曲十三期第15讲作业   小渔村元曲班毕业答卷学号：1323  网名：荷塘月色

一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：元曲，是一种韵文形式，盛行于元代，它是受民间歌曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。广义的曲泛指秦、汉以来各种可以入乐的乐曲。如：汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等。元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”，随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来，它的发展大约可以分为三个时期： 　　
初期：元朝立国到灭南宋。其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。
中期：从元世祖至元顺帝年间。其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
末期：元成宗至正年间到元末。代表作家有张养浩、徐再思等。

3、元曲的体式特点？
答：词与曲在内容、形式、语言、风格上进行比较。
1、内容上的特点；
词：一是反映了爱国的激情和抗敌的壮志；二是都市繁荣和个人的享乐；三是世情的感伤和归隐的清高；四是丧国的悲恸和庶民的痛苦；
曲：则嘻笑怒骂皆成文章，由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。

2、在形式上同异；
答：曲和词同属于长短句，但曲的句子长短更为参差，词和曲在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从1-7字以至8-12字不等，但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句，这是词和曲在形式上相同的地方。但同为长短句式，也有相异之处：
    1）词分为一段（或片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多，曲通常只有一段，如曲牌《满庭芳》大家可以查一查，是不是词和曲中都有这个牌子，它们的词曲名相同，那么如何区别呢？此调词名、曲名相同，实则异，如果没标宫调，大家一般用一个简单的方法来看，如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。如：越调、双调都是宫调名。
    2）曲有衬字，词一般没有衬字
    曲有衬字，即正格（正字）之外的字，而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，甚至使一支曲衬字多于正文的。散曲中，北曲加衬字多，南曲加衬字少，南曲一般有“衬不过三”的说法。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：词与曲的区别：
归纳总结词与曲的区别：
    1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
    2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；
    3） 在分类上宋词：小令、中调、长调
             元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
    4）在格式上
    宋词：词牌十标题（如《水调歌头• 明月几时有》）
    元曲：宫调十曲牌十标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。
第二部分，第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答：元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。曲牌名，其实和词牌名是一样的概念。
1、宫调及演变
“宫调者，所以限定朱器管色之高低也。”这是吴梅《顾曲麈（zhǔ）谈•论宫调》所注。就音乐而言，不管是当时的南曲，还是北曲，每种曲调都属于一定的宫调。
2、宫调的分类
周德清《中原音韵》一书列举元曲使用曲牌的宫调共有十二种，它们是：黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调。
3、宫调的应用
不知大家发现没有，散曲中有一种情况，即同名的曲牌，所用的宫调不同，实际上是完全不同的两个曲牌了，比如〔正宫·端正好〕和〔仙吕·端正好〕是不同的。〔双调·水仙子〕和〔商调·水仙子〕是不同的。
喜春来（中吕）、凭栏人（越调）、梧叶儿（商调）、落梅风（双调）、小桃红（越调）、四块玉（南吕）、醉中天（仙吕）、干荷叶（南吕）、山坡羊（中吕）。

7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。
1、平仄严格
     曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严
2、用法上也存在平上互代现象
3、元曲多为平仄相间的律句。
1）律句
   (1)字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同， 很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。
(2)字音组合平仄相间，但分去上。
    有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。
2）非律句
    元曲虽多为平仄相间的律句，但是也不同程度存在非律句

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：（一）元曲的对仗种类
1、合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。这种对仗形式在曲词中普遍采用。
2、鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。
3、扇面对（隔句对）：凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。
4、救尾对：把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。
5、首尾对：一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
6、连璧对：凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
7、联珠对：曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
8、两韵对：曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称两韵对。   
9、衬字对：指某一曲牌在曲谱规定的字数以外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。     
10、叠字对：因为元曲具有口语化、通俗化的特点，在格律上又比较宽的缘故，妙用叠字更显得缠绵流转，音节和美，琅琅上口。

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：1、小令：小令即以一支曲子为独立单位。如〔中吕•山坡羊〕。小令以一支为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲。
小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。一般以58字以内为小令，所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。
2、重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。
3、带过曲：是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。
带过曲的特点：
(1)在用韵上：带过曲必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。
（2）在书写格式上：书写时曲牌一并写在前面，曲中两调中间空两格，或者分成两段，这与词之两片或三片的表示方法相同。目前散曲界比较流行在两个曲牌的中间加〔带〕或〔过〕。
4、散曲：散曲，中国古代文学体裁之一。在元代兴盛，和唐诗宋词同为一代之文学。又称为“乐府”或“今乐府”。由宋词俗化而来，是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的中国音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。有小令和套数两种基本形式。
套曲：套曲由若干曲子组成。如〔南吕•一枝花〕不伏老，含四支曲子。
6、带过曲与重头小令的区别
相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。
不同点：一是带过曲是三个以下的单支曲子组合，重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；
二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。
三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。
总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答： 衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。
衬字的特点：
曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。
散曲中衬一字到衬十字，还有十几，几十不等，如关汉卿的〔南吕•一枝花〕不伏老，套中将原有的两句14字，加衬字后增至53字，衬字比原字多。衬字越多，音节就越急促，有助于增强感情抒发的力度。

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答:戏曲音乐名词。 同曲变体连用。 在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从第二曲起称为幺篇。
幺篇，指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。我们在读北曲或北曲谱时，经常可以看到“幺篇”之谓，或写作“么篇”，也有简作“幺”或“么”的。
“幺篇”，标示着北曲的一种体制形式。它的产生应该比较复杂，与词的“遍”、“换头”等有渊源，当然也与作者用它表达较为复杂的内容或加大容量有关。关于“幺”字的来历，给大家介绍比较重要的三种观点：  
一是认为“幺”字是“后”字的简写，用来表示后一篇。
二是认为源于唐宋大曲大遍中的一遍“衮”，“幺”字是“衮”字的略写。
三是认为北曲中的“幺篇”来源于词的下片。

“幺篇”与“重头”的关系
同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。
这样我们就能得出结论：曲之“幺篇”与“重头”是不同的。重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答:1、什么是集曲？
所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此, 集曲乃是多首曲调的综合。
2、集曲中的“集”与“犯”。
就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。
      就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。
    3、集曲的写作要求
      近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。但我们要掌握的是集曲也有一定的写作规律。

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。
如： 正宫中的〔端正好〕，常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用；
（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。
14、什么是曲中字数的增、损?
答：1、了解曲中字句的增损？
〔双调•蟾宫曲〕又名“折桂令、折桂回、蟾宫引、步蟾宫、广寒秋、天香引、秋风第一枝”。《诗词曲格律纲要》称：此调“句字不拘，可以增损”。《南北词简谱》注称：“按此调或十句、十一句、十二句、十三句，或多至十七句，句法皆大同小异。首句必六字，以下四字句，或四句或五句，再用六字两句，以下直至句末，俱四字句也。”
在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增、损，周德清《中原音韵》所载曲调315章当中，有14章是注明：“句字不拘，可以增损” 王力在《曲律学》中也曾提到：如：南吕〔玄鹤鸣•哭皇天〕就是。《北词广正谱》所谓“字句不拘，可以增损，周德清释注”的。（ 就是说这个曲牌可以字句增损，但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来），还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌。（具体看上节课的讲义）
2、什么叫句字的增损？
吕正庵的正格小令〔后庭花〕，王实甫〔西厢记•后庭花〕，我们通过对照 “我则道”和“元来他”之类是衬字，而“拂”和“染”就是句子中的增字，“特风流特煞思；”“特聪明特浪子。”“虽然是假意儿，”“小可的难到此。”这四句是这支曲子的增句。周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。如上面我们罗列的这些曲子。
曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。
3、句字增损与衬字有些什么区别？
    所谓句字可以增损，是和衬字不同的，衬字是曲字以外的字；而周德清所谓句字可以增损，则是曲字本身可以增损，衬字在句子中不论平仄，增句如加在正格押韵处，一般要求押韵。
如：无名氏〔新水令〕（散套）
    大明开放九重天，拜紫宸玉楼金殿。
    红摇银烛影，香袅御炉烟。
   （奏）凤管冰弦，（唱）大曲梨园，
   （列）文武官员，（降）玉府神仙，齐贺太平年。

荷塘月色美

小渔村元曲十三期第15讲作业   小渔村元曲班毕业答卷学号：1323  网名：荷塘月色

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：其实曲之用韵正如词之用韵一样，今天我们就具体与大家交流曲的韵字的运用及注意事项。
   1、韵字：
（1）《中原音韵》
我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。
（2）韵中宽、中、窄和险韵部划分
    曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵，王力先生对其中一些韵部进行了划分：
    宽韵：齐微、鱼模、萧豪；
    中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵；
    窄韵：寒山、监咸和支思
    险韵：桓欢、侵寻和廉纤
（3）从元曲作品看各韵的使用情况
王力先生曾就《北词广正谱》做过如下统计：齐微韵占90首以上；尤侯韵占60首以上；鱼模、萧豪、先天各占50首以上；家麻、皆来二韵各占40首以上；庚青、江阳各占30首以上；歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上；
     支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首，从以上统计可以看出，使用频率与韵的宽窄有关。
2、韵字运用应注意的几个问题
曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况：
   （1）借韵：
在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。曲里借韵的情形远不如词时之多，王力先生总结到《北词广正谱》只认为有十二处是借韵。如杨西庵〔赏花时〕，其中“衾人春裉分”为韵，属于真文韵，而在这里借用了侵寻韵部中的“衾”，这种情况属于借韵，我们在阅读时要注意。
（2）赘(zhuì)韵：
即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚，如果押同一韵部我们称之为赘韵，有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句，这种情况我们也将其称之为准赘韵。
如：无名氏〔六国朝〕冰肌胜雪：
其中的黑隔二字当属车遮部，故而是准赘韵，而侠则是本韵部的字则属赘韵，又如：王伯成〔六么令〕《天宝遗事》：
这首曲子作者处处求谐和，主韵是先天，再仔细观察，尽、神、千、银、灿、远、天、紧、然、近都是和主韵相应的，以上我们看出曲家在度曲时，尽可能使它谐和，不肯放过一些机会。
（3）暗韵：
    所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。
如： 关汉卿的散套《闺怨》：“乍凉时候西风透”这里的候字即是暗韵，相当于跻和撞。因候字与其句尾透字同属于尤侯韵部。
（4）重韵：
即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。
重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个理由：一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿；二是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需用的韵脚比诗词多数倍；三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。
     （5）失韵：
    即该用韵之处未用韵。曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重，如〔商调•玉抱肚〕(套数)  
    渭城客舍,微雨过,陌尘轻浥；
丝丝嫩柳摇金，情袅为谁牵惹
这里的“浥”字处本该用韵,这里却未用韵，曲中失韵者很少见，我们初学
者，要尽量避免失韵。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答： 1、什么是杂剧套数？
    套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。
   2、散曲套数和杂剧套数的区别
    散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的。
剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
3、杂剧的结构：
   （1）宾白：指戏曲中的“道白”。
   （2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
  （4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
（5）煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
（6）正名与题目：
北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。
所谓题目：即总结剧情的一句或对句。其题目：
穷秀才暗宿状元店   张商英弘地叩御阶
所谓正名：即剧名，也是一句或对句，如：郑廷玉写的《宋上皇御断金凤钗》
其正名：杨太慰屈勘银匙箸  宋上皇御断金凤钗

17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
1、什么是借宫？
  剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。
2、借宫的原则
  借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。
  散套一般不借宫，但较长的借宫者也不少。如：
  刘时中《既官府甚清明》使用正宫曲牌，却借用了中宫[十二月]、[尧民歌]和般涉调的[耍孩儿]与[十三支煞]，共用了34支曲牌。
3、哪些套曲可以借宫
（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：
  （来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。
（2）正宫可借曲牌，有32调：
    来自中吕的：叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿
    来自双调的有：太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟
    来自仙吕宫的有：金盏儿
    来自般涉调：耍孩儿、煞
（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：
    来自大石调：归塞北、好观音、青杏子、随煞
    来自正宫：塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍
    来自中吕：满庭芳
    来自双调：得胜乐、小将军
    来自商调：凤鸾吟
（4）南吕宫可借曲牌有5调
    来自黄钟宫：神仗儿
    来自双调：水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾
（5）中吕宫可借曲牌有31调
    来自正宫：滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞
    来自仙吕：六么序、后庭花
    来自南吕：隔尾、干荷叶
    来自双调：镇江回、乱柳叶、风流体
    来自越调：三台印
    来自般涉调：哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子
（6）双调可借曲牌：有9调
    来自大石调：随煞
    来自仙吕：金盏儿
    来自中吕：卖花声
    来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝
    来自商调：玉抱肚
    来自般涉调：耍孩儿
（7）越调可借曲牌有4调
    来自仙吕：醉中天、醉扶归、三番玉楼人
    来自双调：收尾
（8）商调可借曲牌有23调：
    自来黄钟宫：节节高、四门子
    来自正宫：小梁州
    来自仙吕宫：赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子
    来自中吕：山坡羊
    来自双调：雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送
    来自越调：酒旗儿
    来自商角调：应天长
（9）大石调可借曲牌有3调：
    来自小石调：天上谣、恼煞人、伊州遍
  以上介绍可以看出，借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调，分别为31调和23调
（1）结构体制：四折一楔子，题目正名
  楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用。这中间夹有宾白及科范。
  宾白：它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。又称韵白和散白
  对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用
  元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：
  一是人物一般的动作。如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”；
  二是表示人物的表情；
  三是表示武打动作：《襄阳会》四折“四将做混战科”；
  四是指剧中穿插的歌舞动作。
   《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”，有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。
（2）音乐体制：
   每折限用一个宫调，唱词一韵到底，平仄通押，由一个角色主唱。
    在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色可都不唱，只用旁白。
（3）角色分工：分为：旦、末、净、杂
   旦：包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。
   正旦：歌唱的主要女演员。
   外旦、贴旦：次要女演员
    末包括正末、小末、冲末、副末。指男演员
    正末是歌唱的主要男演员
    外末、副末是次要的男演员
    冲末是首次上场的男演员
    净：是地位低下的喜剧性人物
    杂：是除以上三类外的演员
    有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答:

写散曲如何提高其写作技巧？本人认为首先作者要有对联及诗词功底，在散曲中，经常出现对偶、对句、鼎足句、连绵句等等，如果没有过硬的对联基础，是绝对写不出真正的散曲的。

其次，也要有丰富的语言知识及生活积累。写散曲，如果你没有足够的表达能力，句子晦涩难懂，也定是写不出散曲的味道的。如果没有生活积累，内容也会极其空洞、乏味；曲由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，我们要充分掌握好“凤头、猪肚、豹尾”的写作技巧，深刻体现曲的音乐美、语言美和风格美。

散曲可雅、可俗，也是一种非常接地气的文字，这得根据作者的性格和写作内容，去淋漓尽致的展现出来。如果你能够使用鲜活的民间语言，那整篇散曲便会活起来、动起来，更能够去紧紧抓住读者的心。所以提高散曲技巧，作者也必须要有一个有趣的灵魂，才能去为散曲注入生命，才会让散曲真真有了灵性。

当然提高写作技巧，一定离不了后天的努力学习和静心沉淀，绝对不能去闭门造车；要多读古人的作品和去野外采风，体验生活，感受人生，写出心声。

荷塘月色美

小渔村元曲十三期第15讲作业   小渔村元曲班毕业答卷学号：1323  网名：荷塘月色

二、写作题
1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。
〔商调•集贤宾 〕童年
荷塘月色

漫谈往昔真个远，说最美是童年。重提起几番儿哽咽，梨花带雨无不堪怜。去池边徒手抓鱼，卧柳下侧耳听蝉。数春秋采集愁一卷，任青丝白了三千。镜头随意转，岁月向前延。
〔逍遥乐〕初心还见，褶皱凭添，沧桑怎免？几变桑田。叹浮华化了云烟，游戏红尘醉自然，接地气犹似参禅。故人已去，新日迎来，雅德相传。
〔醋葫芦〕乘夏凉，入梦浅，惊娘亲整夜也无眠。一把扇儿前后扇，星星成片，半弯月亮挂天边。
〔浪里来煞〕轻触心上弦，静思门外犬。藕花塘里和声喧，蛙虫竞相才艺展。光阴飞箭，情生深处总无言。